Duplicités emblématiques : sur un Symbolon d’Achille Bocchi (1555)

Publié en ligne le 18 juillet 2005

Par Claudie BALAVOINE

Il est sur le langage dit « emblématique » certains malentendus. Transposant sans prudence à l’emblème proprement dit les théorisations des traités italiens sur le genre voisin de la devise qui paraissent à partir de 1555 – et qui d’ailleurs traitent l’emblème en parent pauvre, préfé­rant la densité énigmatique de leur impresa nationale –, les critiques modernes ont érigé en intouchable principe l’union consubstantielle du verbal et de l’iconique dans la création emblématique1. Or c’est à des­serrer ce lien qui trop souvent entrave la lecture de l’image comme du texte que j’aimerais, une fois encore, m’appliquer.

Quand paraissent à Bologne, en 1555, les Symbolicarum Quæstionum […] libri quinque, d’Achille Bocchi, le livre d’emblèmes s’est, depuis plus de vingt ans, constitué en genre autonome. Il était né, en 1531, de l’initiative d’un imprimeur allemand qui décida d’introduire une gravure entre des épigrammes exégétiques et leur titre qui, en général, en dégageait l’interprétation « morale »2. L’auteur, quant à lui, ne s’était nullement soucié de l’illustration3. Dans ces Emblèmes inaugu­raux, l’image est à tous égards seconde par rapport au texte4. Mais ce fut bien entendu elle qui retint l’attention et fit le succès de l’entreprise.

Cette image a depuis fait couler beaucoup d’encre. C’est, semble-t-il, le propre des images que d’être susceptibles de produire du discours, et il est indéniable que telle était leur fonction à la Renaissance. Plusieurs anecdotes, rapportées par Paolo Giovio, nous montrent ainsi courtisans et lettrés discutant déjà de l’interprétation à donner à telle figure choisie comme impresa5. L’exemple vient de loin et m’autorise à avouer que, dans l’exemple que j’ai élu ici pour observer le fonctionnement emblé­matique, j’ai été d’abord séduite par l’étrange cohérence d’une gravure, la plus gracieuse du recueil bocchien, où une Fortune est sauvée des eaux par une intervention divine (fig. 16).

Il serait cependant hasardeux de conclure de cette fascinante évidence de l’image que, dans « l’emblème », la partie textuelle en est le simple commentaire. On remettra ici d’emblée en cause les concepts de la théorisation allemande, dont il semble que les critiques éprouvent toujours le plus grand mal à se défaire6. Selon celle-ci, l’emblème de la Renaissance, tel qu’il apparaît essentiellement dans les livres d’emblèmes, se présenterait sous une forme tripartite – ce que l’on a appelé emblema triplex – au centre de laquelle se trouverait l’image (imago, figura ou icône), parfois d’ailleurs abusivement appelée « emblème », surmontée d’un titre (motto, inscriptio ou lemma) qui en dégagerait la signification. L’association des deux constituerait une énigme que serait censée résoudre l’épigramme, que les théoriciens allemands ont de façon significative dénommée subscriptio, pour mieux marquer sa subordination prétendue à l’élément iconique dont elle décou­lerait7. Or la réalité emblématique dément cette reconstruction qui n’est applicable qu’aux commentaires de devises. Il est au contraire évident que pour lire ces associations variables d’éléments textuels et d’image dans le bon sens, il faut partir du texte long, le texte court, c’est-à-dire le motto, étant à entendre le plus souvent comme la conclusion, voire le résumé du texte long8.

De fait la gravure se contente en général de traduire, avec des résultats inégaux, la partie narrative ou descriptive de l’épigramme, comblant l’espace iconique de détails in-signifiants, pièges où se sont pris les lecteurs de ces vignettes ornementales. Le risque d’approximation, voire d’erreur, était d’autant plus grand que l’exécution des dessins et gravures était confiée, du moins en ce qui concerne les éditions françaises jusqu’au milieu du XVIe siècle, à des artistes parfois inventifs, mais non toujours armés d’une culture égale à celle de l’auteur qu’ils illustraient9. Les Symbolicæ Quæstiones d’Achille Bocchi, cependant, ne se laissent pas aisément ramener à cette commode hiérar­chisation, ne serait-ce que parce que Giulio Bonasone, tenu pour responsable de l’illustration, apparaît au diapason culturel et philoso­phique d’Achille Bocchi, l’auteur incontesté des épigrammes10.

Des partenaires du jeu emblématique, on se contentera ici de rappeler qu’ils seraient nés la même année à Bologne, en 1488. Achille Bocchi tint la chaire de grec au Studio de Bologne avant de se voir confier des fonctions administratives par le futur Pape Paul III11. Il réunit autour de lui l’élite des humanistes bolognais et, en 1546, il se fait construire un superbe palais où il loge son Academia Bocchiana, largement ouverte au courant néo-platonicien, qui abritera ses propres presses inaugurées précisément en 1555 par la publication des Symbolicarum Quæstionum […] libri quinque12. Ces conditions laissent à penser que l’entière composition de l’ouvrage resta sous le contrôle direct de Bocchi. Or celui-ci associe explicitement l’image à son projet philoso­phique, soulignant son importance didactique  :

Paul III me fit jouer à ces jeux sérieux

pour faire à l’âme humaine un remède certain

et comme en un tableau montrer de nos deux vies

les dogmes libérant les hommes de la mort13.

On peut donc légitimement supposer que, s’il ne surveilla pas minu­tieusement l’exécution des tabulæ, il eut soin de choisir un artiste réceptif à la philosophie de l’Académie, voire un de ses membres. Il est même probable que l’exactitude littérale de la transcription iconogra­phique est inversement proportionnelle à la perméabilité aux idéaux bocchiens de l’artiste choisi, et que celui-ci aura pu d’autant plus géné­reusement être autorisé à prendre quelques distances avec la lettre du texte qu’il aura été plus évidemment apte à en servir l’esprit.

De Giulio Bonasone on sait peu de choses14. On notera cependant qu’il copia avec prédilection Michel-Ange, dont il reprend en particulier, pour les Symbolicæ Quæstiones, le Ganymède, figure fortement chargée de résonances néo-platoniciennes et dont le choix révèle proba­blement plus qu’une pure admiration technique15. On se trouve ainsi devant une production emblématique particulièrement contrôlée, certai­nement liée au programme de l’académie qui l’édite, et dont une partie au moins des gravures est de la main d’un admirateur de Michel-Ange dont les convictions néo-platoniciennes ne sont plus à démontrer16. La philo­sophie néo-platonicienne pourrait donc bien constituer le commun dénominateur des deux langages qui cherchent ici à se répondre et à se compléter, et toute exégèse de ces « symboles » bocchiens se doit d’y rester réceptive.

Car rien ne dit que Bonasone se soit contraint à suivre docilement des instructions précises. Quand il ne grave pas l’œuvre d’un grand maître, il se donne en effet volontiers pour inventore de ses compositions, terme auquel il faut restituer sa pleine valeur conceptuelle, l’invenzione consistant à choisir et à articuler les motifs pour leur faire servir au mieux un sens donné. Il pourrait d’autant plus aisément avoir donné, pour les gravures de ce recueil, un cours plus libre à son invention que, dans les Symbolicæ Quaestiones, la présentation même de chaque symbolon tend à conférer une certaine autonomie au textuel et à l’iconique, chacun de ces « discours » occupant en regard une pleine page et s’accompagnant d’un motto différent. On se trouverait en quelque sorte au confluent de deux esthétiques que les théoriciens s’efforceront bientôt de soigneusement distinguer : la page de gauche suivant celle de l’impresa, qui associe simplement un « corps » et une « âme », comme on disait alors, et celle de droite suivant docilement le modèle de l’emblème alciatique, qui se compose originellement d’une épigramme et d’un titre. L’évident équilibre typographique des deux volets contribue à interdire ici toute simplification génétique. Ce qui ne veut pas dire qu’il faille s’empresser de lire ce dyptique symbolique de gauche à droite. La lecture emblématique exige malgré tout que l’on parte du texte.

On commencera donc par traduire l’épigramme d’Achille Bocchi :

Naufraga vi superum pelago fortuna profundo

Iactata emergit fluctibus e mediis,

Ad litusque appulsa, fidem Latoidos almæ

Implorat supplex, nec mora diva favet.

Sublevat afflictam dextra, cælumque tuendo

Sperandum a superis iam meliora iubet.

Par l’élan naufrageur des dieux sur l’eau profonde

Fortune ballotée, du sein des flots émerge,

Poussée vers le rivage, elle implore un secours

de Diane bienveillante, qui sans retard l’exauce.

Tirant la naufragée de sa dextre, elle ordonne,

en regardant le ciel, d’espérer mieux des dieux.

Le Latoidos de l’épigramme, précisé par le diva du vers suivant, ne peut en effet renvoyer qu’à la fille de Latone, la chaste Artémis. Celle-ci cumule toute une série de fonctions bienfaisantes qui justifient l’épithète alma dont Bocchi la gratifie17. Mais plus précisément c’est une divinité maritime, la déesse des côtes (?????í?), qui protège les navigateurs. C’est elle qui assure une traversée calme et l’arrivée au port18. Son invo­cation dans le sauvetage de Fortuna est donc pleinement justifiée. Elle l’est d’autant plus, en l’occurrence, que Diane est utilisée ailleurs, en ce milieu du XVIe siècle, pour représenter la Théologie, autrement dit la science du divin qui permet de dépasser les accidents du monde sensible19. Mais le titre de ce symbolon, « Sors Palladi salutis habet gratiam » (« Le Sort à Pallas doit son salut »),  est alors étrangement inadéquat. Il n’est point, à ce stade de l’enquête, de moyen de résoudre cette incohérence mythologique et, pour tenter de sortir de l’impasse, on regardera à présent du côté de l’image.

Celle-ci est surmontée, comme dans tous les autres symbola de l’ouvrage, d’un motto différent, mais évidemment supposé concordant, « Fortuna forti sublevanda Industria » que je propose de traduire : « L’homme plein de fortitude soulève la Fortune par son Industrie »20. Les deux mottos semblent a priori superposables : à la Fortuna répond le Sors, et le soulèvement à un plan supérieur est une parfaite traduction cinétique de l’idée de Salut ; mais l’agent du salut peut-être alors diffère, car plus rien ne dit, sur la page de gauche, que l’on doive nécessairement projeter Pallas sur l’Industria.

Certes Athéna est une divinité de l’« industrie » et préside à tous les arts et travaux de la paix. Mais industria désigne plutôt l’activité énergique, et il est un dieu automatiquement lié, pourrait-on dire, à l’idée d’efficacité réaliste et fructueuse, et qui de surcroît est volontiers associé dans les emblèmes à Fortune, c’est Mercure21. Ainsi l’emblème d’Alciat « Ars naturam adiuvans » (« L’art vient en aide à la nature ») oppose un Mercure solidement assis sur un cube à une Fortune perchée sur l’instable rotondité de sa sphère mobile (fig. 17). L’emblème conseille justement de choisir l’ars, le métier, le savoir-faire, autrement dit l’« industrie », pour « assurer son sort » :

Fortune sur sa sphère et sur son socle Hermès

président l’un aux arts, l’autre aux événements.

L’Art est né pour freiner le pouvoir de Fortune,

mais mauvaise Fortune à lui souvent recourt.

Jeunesse studieuse, apprends donc les beaux-arts

qui peuvent t’assurer un sort avantageux22.

Ironique ou plate conclusion, suivant les goûts, mais qui, en tout cas, souligne clairement le rôle imparti à la raison « industrieuse » dans la maîtrise des accidents de la vie.

Bocchi lui-même attribue à plusieurs reprises un rôle semblable à Mercure, en particulier dans le Symbolon cxxvii « Usum magistrum unum optimum » (« La pratique est le meilleur des maîtres ») où Mercure, nommément désigné, remet à Ulysse l’herbe magique moly qui lui permettra de triompher des maléfices de Circé, autre avatar de la Mauvaise Fortune (fig. 18)23.

Je ne poursuivrai pas maintenant la piste mercuriale que je retrouverai après être passée par d’autres écarts et discordances à l’intérieur de ce diptyque emblématique, soucieuse de respecter, autant que faire se peut, les allées et venues de la démarche heuristique. Qu’il nous suffise, pour l’instant, d’avoir vu se défaire les liens qui pouvaient sembler de prime abord unir étroitement les deux mottos qui accompagnent la gravure et l’épigramme et qui parlent en fait chacun pour soi. Reste à savoir si les éléments qu’ils accompagnent tiennent, eux, exactement le même lan­gage.

Pour aborder correctement une image emblématique, il est nécessaire, avons-nous dit, de prendre appui sur le texte sans se laisser abuser par d’apparentes références à une icône préexistante. Car pareils procédés sont de règle dans l’épigramme, en particulier votive ou démonstrative, dont on sait, depuis les travaux de Mario Praz, à quel point le genre litté­raire de l’emblème, dont nous parlons ici, lui est redevable24. Ce qui, de la gravure, déborde le discours ou le trahit sera à mettre au compte de contresens sur la lettre, d’interférences de traditions plastiques indépen­dantes, ou d’une surenchère délibérée dans l’expression symbolique. On verra, à l’issue de cette lecture, que les libertés que prend Bonasone s’expliquent peut-être en partie par la première hypothèse, ne doivent rien, quoi qu’on en ait dit, à la seconde, et relèvent essentiellement de la troisième.

On commencera par repérer les points d’indiscutable concordance entre le visible et le lisible, ne serait-ce que pour ne pas se laisser abuser par des erreurs de mise en page qui associent fortuitement à une épigramme la traduction iconique d’une autre, ou par des réemplois, ruse bien connue d’éditeurs à court d’argent ou de temps et qui profitent d’une analogie de situation pour appliquer à un emblème textuel une illustration peut-être moins visiblement inadéquate mais d’autant plus susceptible d’en déformer le sens. Trois points d’ancrage solides nous permettent ici de conclure que l’image a été conçue à partir du texte pris à la lettre, aussi librement peut-elle par ailleurs en traduire l’esprit.

La tempête et le naufrage tout d’abord (« naufraga vi »). Les ondu­lations de l’eau sont à cet égard suffisamment signifiantes, comme on peut en juger en comparant ces frémissements du trait à la mer ostensi­blement tempétueuse, ou au contraire étale, d’autres gravures du recueil25. Il faut cependant rester prudent, car toute évocation de la Fortune entraîne, par association métonymique et métaphorique, l’image de la mer agitée, sur laquelle souvent on la montre naviguant et qui, mieux que tout autre élément, en traduit l’instabilité, les périls, les soudaines bourrasques. D’où ces mêmes vagues houleuses dans une autre gravure dont le Sort est la principale figure, sans qu’il soit, dans l’épigramme, fait mention de tempêtes26. Mais ici la poupe d’un navire qui sombre introduit le motif explicite du naufrage mentionné par le premier vers27.

Le deuxième solide point de coïncidence est la figure même de Fortuna.  Bonasone suit ici une tradition iconographique bien attestée qui l’identifie à Occasio28. Cette incarnation de l’instant propice, trans­position humaniste du Kairos grec et qui envahit les recueils d’emblèmes, se reconnaît à sa mèche frontale et à sa calvitie occipitale : l’occasion doit se saisir « aux cheveux » quand elle se présente à vous, mais n’offre plus de prise si on la laisse s’éloigner29. Bonasone n’a pas généralisé cette représentation de Sors-Fortuna et, dans les autres gravures du recueil bocchien qui portent, me semble-t-il, indéniablement sa marque, il préfère munir cette divinité de ses attributs classiques : la sphère, le gouvernail, les ailes, la voile (fig. 19)30. Mais ici, pour être fidèle au texte qui présente Fortune « émergeant du sein des flots », il lui fallait renoncer à ces signes identificatoires encombrants pour privi­légier la mèche, faisant habilement de l’étoffe gonflée accrochée à ses épaules une évocation de sa voile habituelle31. On aura également noté que sa cuisse semble toucher la rive, détail anecdotique sans précédent iconographique et qui doit s’entendre comme un équivalent graphique de « poussée vers le rivage ».

La troisième et dernière traduction littérale se concentre dans la main droite du personnage volant qui, comme le dit exactement le texte, soulève la naufragée : « sublevat afflictam dextra ». Mais là s’arrête l’exacte concordance du langage iconique et du langage textuel, et de curieux écarts apparaissent dans le ciel.

Avant de s’élever dans les nuages, on prendra un instant en compte l’économie générale de la gravure. Car la composition emblématique ne se limite pas à une juxtaposition de signes à décrypter isolément et leur visible syntaxe a aussi son mot à dire. Or la partition horizontale de l’icône fait ici, à elle seule, remarquablement sens. Rien dans le texte n’invitait à opposer aussi nettement le monde « supérieur » (superum, superis) et le monde inférieur, celui des apparences et des accidents. Bonasone souligne ici, me semble-t-il, le clivage horizontal de l’univers en chargeant les volutes nuageuses de rendre le plan céleste palpable tout en suggérant sa relation avec l’univers terrestre (en l’occurrence mari­time !) qui apparaît, grâce à la ruse du trait, comme son reflet émoussé. De fait, selon la conception du néo-platonisme du Quattrocento, l’univers est hiérarchisé selon quatre niveaux qui sont, par ordre de perfection décroissante, l’Intellect Cosmique, domaine purement intelli­gible et supra-céleste ; l’Ame Cosmique, incorruptible aussi, mais non immuable, qui s’identifie avec l’univers céleste ou translunaire32 ; le Règne de la Nature, c’est-à-dire l’univers sublunaire ou terrestre, corruptible parce qu’il est composé de forme et de matière, qui ne se meut pas per se, mais sous l’impulsion et en compagnie de l’univers céleste auquel il est relié par un intermédiaire défini de façon assez floue et sur lequel nous reviendrons ; enfin le Règne de la Matière, qui est sans forme et sans vie.

La partition horizontale de la gravure de Bonasone correspond aux niveaux 2 et 3, l’Univers céleste ou translunaire, et l’Univers terrestre ou sublunaire, les seuls en fait qui soient représentables, l’Intellect cosmique (le niveau 1) étant pure idée, et le Règne de la Matière (niveau 4) étant sans forme et ne prenant de configuration et d’existence qu’en s’unissant à la Forme et en contribuant de la sorte au règne de la Nature.

Peut-être objectera-t-on que le recours à la grille néo-platonicienne est ici superflu et que l’image n’en demandait pas tant. Mais outre la garantie externe que constitue le milieu néo-platonicien de l’Academia Bocchiana, il est un indice interne qui vient assez remarquablement confirmer pareille lecture : le cadrage met en effet au centre de la composition le bras droit  qui arrache Fortune aux eaux tourmentées. Or ce bras appar­tient à la fois au monde translunaire et au monde sublunaire, l’« articulation » de ces deux appartenances se faisant très exactement au niveau du coude. Nous sommes là en présence d’une subtile et rigou­reuse « incarnation » du lien qui rattache l’univers terrestre à l’univers céleste, ce que Ficin appelle le nodus ou vinculum.

Certes la plus grande prudence s’impose à qui cherche à solliciter la mise en scène d’une allégorie. Les hypothèses formulées par Rudolf Wittkower sur la gravure de Bonasone, où il voit la « libération » de Fortune à qui il trouve quelque affinité avec la Vérité, sont là pour nous rappeler les dangers d’une lecture de l’image emblématique qui coupe celle-ci du texte qu’elle accompagne et de son contexte philosophique pour ne lui appliquer que quelques patterns plastiques simplifiés à l’excès33. Wittkower reconnaît, en effet, dans la composition de Bonasone, le thème topique de Veritas filia Temporis, Pallas apparais­sant selon lui dans le rôle du Temps, tandis que Fortune-Occasion « est nue comme Veritas »34. Les exemples icono­graphiques sur lesquels il s’appuie n’imposent guère à cet égard de filiation formelle et une vague analogie de situation, où un personnage hisse dans les airs une femme nue, ne signifie pas que le sens est par là-même transféré d’une représen­tation à l’autre. La Vérité, chez Bocchi et Bonasone, ne saurait en aucun cas sortir des flots de l’univers sublunaire : elle est quelque part derrière les nuages, dans cet au-delà divin que désigne l’index recourbé de la figure casquée.

Reste maintenant à mieux cerner la divinité salvatrice dont nous n’avons jusqu’à présent saisi que le bras.

Son identification s’avère pour le moins problématique, puisque sur la page de droite le motto la nomme Pallas, tandis que l’épigramme la désigne comme la fille de Latone, et que la page de gauche cultive le flou, évitant le nom propre comme la trop grande précision des attributs. Comme on a l’habitude de citer un emblème par son motto (entendons celui qui accompagne l’épigramme) et que la critique s’empresse de contourner toute contradiction pour peu qu’une perche lui soit tendue, on s’est bien évidemment empressé, Wittkower en tête, de voir dans la figure casquée une Athéna.

Mais il est parfois nécessaire d’écouter aussi la première impression que fait une image, sans la corriger trop vite à la lumière du texte qui lui a donné naissance. C’est là un principe de la méthode iconologique que Erwin Panofsky avait déjà dégagé35 et que j’aimerais plus vigoureuse­ment promouvoir, avec les correctifs requis pour éviter les pièges que peuvent toujours tendre à l’exégète la maladresse de l’exécution ou ses propres mécanismes projectifs. Or, en l’occurrence, l’ostensible féminité de la figure anadyomène accentue en quelque sorte par contraste la viri­lité implicite de la cuirasse et des jambes nues bien visibles sous la trans­pa­rence extrême d’une étoffe qui se fond dans les airs. Et tout lecteur inno­cent est ainsi conduit à voir, dans le couple que réunit la gravure, un homme, un héros quelconque, en train de secourir une belle menacée : qui pense à Persée et Andromède, qui suggère une illustration de l’Arioste, personne ne voit une déesse sous la plate cuirasse.

Et pour cause. Athéna a été privée de ses attributs distinctifs, la lance et l’égide, privée aussi de sa féminité par un artiste qui pourtant sait ailleurs en souligner les rondeurs (fig. 20). Quant à l’index dressé dont l’épigramme ne soufflait mot36, loin de nous renvoyer à quelque type minervien obvie, il nous remet, par un biais cette fois iconique et non plus linguistique, sur la voie de Mercure, le messager des dieux dont c’est un geste caractéristique, multiplié à la Renaissance, en dehors des bronzes que l’on collectionne ou réinvente, par les marques d’imprimeurs (fig. 21 et 22). Mercure se voit en effet souvent impartir un rôle de guide des âmes, avatar christianisé de ses fonctions de psycho­pompe. Ainsi, dans l’emblème d’Alciat « Il faut suivre la voie que les dieux nous indiquent » (fig. 23), l’illustration cesse très vite de montrer, comme l’indique l’épigramme, un tas de pierres surmonté d'un buste d’Hermès, pour imputer au dieu un geste plus franchement directif, en meilleur accord avec sa mission salvatrice :

Omnes in trivio sumus, atque hoc tramite vitæ

Fallimur, ostendat ni deus ipse viam 37.

Nous voici nous-même à la croisée des chemins. On peut être tenté, à ce stade de la lecture, de séparer les deux volets du dyptique et de consi­dérer que, tout compte fait, la page de gauche récuse la féminité de la divinité salvatrice, ou du moins la gomme autant que faire se peut, tant dans le trait que dans le mot, tandis que la page de droite l’explicite en la dédoublant. On aurait ainsi, à gauche, une « devise » où le motto « Fortuna forti sublevanda Industria » accompagnerait un Mercure repêchant une Fortune, selon la logique symbolique qui régit ailleurs l’opposition de ces deux figures ; quant à la page de droite, elle se contenterait d’offrir un « emblème » stricto sensu (entendons, sans image) où le motto « Sors Palladi salutis habet gratiam » préciserait la leçon de l’épigramme ; quant à la discordance sur l’identité de la déesse salvatrice, elle pourrait n’être qu’un simple lapsus, dû, peut-être, à un écart temporel important entre la conception des deux unités textuelles38.

Mais pareille séparation ne rend pas compte de l’imprécision visuelle soigneusement entretenue de la divinité protectrice. Car si Athéna a perdu ses attributs, l’Hermès, qu’indiquent discrètement mais suffisam­ment la descente aérienne, l’« industrie » du motto et le geste de l’index, a été également privé des siens, le caducée, le casque ailé, les talonnières. Tout se passe donc comme si l’artiste s’était appliqué à ne conserver d’Hermès et d’Athéna que ce qu’ils ont, ou peuvent avoir, en commun : le costume militaire à l’antique, le rôle pacifique et salvateur. L’indécision sexuelle du personnage est à elle seule la clef de l’énigme et nous pourrions bien nous trouver en face d’une de ces divinités doubles du Panthéon orphique connues des humanistes par de rapides allusions de textes antiques39.

La représentation de cette duplicité sexuelle, hautement valorisée à la Renaissance, ne suivait pas toujours la voie négative choisie par Bonasone. On aimait alors aussi à additionner les attributs contradic­toires et à souligner l’androgynie de la divinité synthétique. Ainsi le portrait de François Ier, exécuté vers 1545 par Niccolò da Modena, joue-t-il sur l’ostensible antithèse des signes40 : la main droite qui sort d’une armure virile brandit l’épée de Mars, tandis que, tenu de la main gauche, le caducée s’appuie sur la rondeur d’un bras féminin ; les talonnières de Mercure équilibrent le casque d’Athéna, tandis que l’on devine égale­ment, accrochés à l’épaule, le carquois et l’arc qui ne peuvent convenir qu’à un dieu archer, Apollon, Diane, ou Cupidon, sans qu’aucun indice iconographique ne permette ici de choisir41.

La divinité synthétique de Bonasone est indéniablement plus simple, se contentant de superposer un Hermès sans ailes et une Pallas sans armes. Elle est aussi plus authentique. En effet, bien qu’aucun mythe ne réunît Hermès et Athéna, leur juxtaposition est fréquente dans l’art antique, en raison, semble-t-il, de l’évidente affinité des vertus intellec­tuelles qu’ils incarnent. Tous deux ne président-ils pas, dans de variables et complémentaires proportions, à la fois à la mhtis et à la ??ó???is, dont l’alliance permet, précisément, la complète maîtrise des accidents du sort et du monde ? C’est bien avec cette valeur que Bocchi les associe à plusieurs reprises en les chargeant de favoriser conjointe­ment la sublimation humaine. Ainsi, nous l’avons vu, protègent-ils  Ulysse des maléfices de Circé42. Ainsi ont-ils ailleurs, plus explicite­ment encore, pour fonction de dominer ensemble les monstres du désir (fig. 24)43.

Mais leur androgyne fusion même a un précédent, et un nom, dans la culture antique : c’est très exactement un Hermathéna44. Qu’il ne soit guère identifiable comme tel au premier abord n’a point de quoi surprendre car Cicéron, le seul auteur qui y fasse nommément allusion, n’en offre pas la moindre description et un artiste du XVIe siècle n’avait pour le représenter aucun modèle à suivre45. On pourrait objecter qu’il est peu vraisemblable, dans ces conditions, qu’il soit allé chercher cet hapax mythologique. Ce serait compter sans l’auctoritas cicéronienne. Ce serait aussi compter sans le goût des néo-platoniciens de la Renaissance pour les dieux composites qu’ils adoptent avec enthou­siasme pour traduire leur croyance en la duplicité complé­mentaire de la divinité, où l’Un s’atteint à travers le Multiple, et Pan à travers Protée, pour reprendre la lumineuse et cryptique allusion de Pic de la Mirandole46.  

A cette hypothèse à laquelle nous a conduite l’analyse attentive du langage complémentaire et discordant du texte et de l’image, l’histoire apporte une solide confirmation. Car Achille Bocchi suit en fait à la lettre l’exemple de Cicéron. Celui-ci remercie en effet chaleureusement son ami Atticus de lui avoir procuré un « Hermathéna » pour orner le gymnase qu’il fait aménager dans sa villa de Tusculum, véritable « Académie » destinée à abriter non pas tant des exercices physiques que des promenades et des discussions philosophiques et qu’il baptise Academia Tusculana47. Or Bocchi lui aussi installe une Academia à laquelle il donne, plus simplement encore, son propre nom. Mais il lui en attribue aussi un autre, celui d’Accademia Ermatena  dont l’emblème est explicitement cette divinité double qui associe pour lui eloquentia  et sapientia48.

L’image en prend alors, par rapport au texte, son autonomie signi­fiante. Une fois encore l’Hermathéna bocchien vient tirer vers le haut la faible humanité que menace d’engloutir la mer des désirs. La beauté qui émerge des flots n’est plus seulement la Fortune ou l’Occasion, elle est aussi la tentation mortelle du Plaisir, séduisant et dangereux avatar de notre Sort, et rien ne dit que les flots ne dissimulent pas la queue squameuse d’une Sirène49. Loin de désigner la Vérité qu’imaginait Wittkower, sa nudité, que le dessin oppose au vêtement militaire avec une évidence provocante, incarne, au sens propre, la faiblesse de la chair.

Cette remarquable cohérence de la gravure n’en rend que plus étrange ses patentes discordances avec les textes qu’elle accompagne et il est bien difficile de déterminer la part respective de l’artiste et de l’emblématiste dans l’économie générale de ce Symbolon. Seul en fait l’isolement de l’épigramme, qui maintient une allusion à Diane que ni les mottos ni la gravure ne semblent enregistrer, nous donne un indice et nous laisse supposer, avec quelque vraisemblance, que Bonasone, commettant peut-être une étourderie sur Latoidos, mais certainement très au fait de la philosophie bocchienne, fut ici l’inventore  de la divinité androgyne et que Bocchi, séduit par cette reprise de son Hermathéna qui maîtrisait ici à nouveau, et avec quelle souveraine élégance, les accidents de l’univers sublunaire, s’efforça d’adapter un double et complémentaire motto pour rattraper un dérapage icono­graphique qui servait en fait étroitement sa pensée.

Quelle que soit la chronologie de ces glissements et ajustements, la discordance  accidentelle des mots, comme la discordia  de l’univers, se résolvaient avec une visible perfection dans une concordia iconique qui donnait à voir la philosophie néo-platonicienne où s’enracine le langage emblématique des Symbolicæ Quæstiones à travers une androgyne ambiguité qui n’en finira malgré tout jamais, sous nos yeux, de changer de sexe et de sens.

Notes

1. Sur les règles de l’association du « corps » (la figure) et de l’« âme » (le motto) dans la devise, voir P. Giovio, Dialogo dell'imprese militari e amorose,  Rome, 1555,  éd. M.-L. Doglio, Rome, Bulzoni, 1978, p. 37-38. Sur leur complexité croissante cf. R. Klein, « La théorie de l’expression figurée dans les traités italiens sur les Imprese, 1555-1612 », in La Forme et l’Intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 125-150.
2. Il s’agit de l’édition donnée par H. Steyner, à Augsbourg, de l’ Emblematum libellus  du juriste milanais A. Alciat. Nous désignerons désormais cette édition par « Alciat, 1531 », en donnant entre parenthèses le numéro de l’emblème dans les éditions postérieures à 1574. Nous procèderons de même pour la seconde série d’emblèmes parus à Venise, en 1546.
3. Cf. C. B.,  « Les Emblèmes  d'Alciat, sens et contresens », in L'Emblème à la Renaissance,  éd. Y. Giraud, Paris, S.E.D.E.S., 1982.
4. C’est à Alciat que l’on doit le nom même d'« emblème » promis à si belle fortune. C'est lui en effet qui, en donnant à son recueil d’épigrammes le nom alors nouveau et volontairement mystérieux de emblemata, qui signifie originellement « incrustation » et s'applique à tout travail de mosaïque ou de marquetterie, chargea ce terme d'une valeur symbolique qu'il n'avait nullement à l'origine.
5. Cf. P. Giovio, op. cit. note 1, par ex. pp. 41-42.
6. Pour une présentation de ces théories, cf. P. Daly, Emblem Theory. Recent German Contributions to the Characterization of the Emblem Genre, Nedeln/ Liechtenstein, 1979.
7. Voir en particulier A. Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, Munich, 1968, p. 18-20.
8. Rien ne nous assure d’ailleurs qu’il est toujours dû à l’auteur des épigrammes.
9. D'où la probable intervention d'un « programmateur » qui, du moins pour les emblèmes écrits en latin, indiquait à l'artiste ce qu'il devait représenter. Certains contresens iconiques sont en effet curieusement « savants ». Sur ces écarts, voir mon commentaire des Emblèmes d'Alciat à paraître aux « Belles Lettres ».
10. Giulio Bonasone n'a signé aucune de ces gravures qui lui ont été attribuées sur des critères formels.
11. Il sera dispensé d'enseignement pour pouvoir se consacrer à une histoire de Bologne restée inachevée et manuscrite.
12. On ne possède pas la liste des publications de l'Académie bocchienne.
13. Dédicace à Paul III :
. Tertius hæc iussit me ludere seria Paulus
. Ut foret humanis certa medela animis.
. Ac velut in tabula aspicerentur vitæ utriusque
. Dogmata, quæ faciunt morte carere homines.
14. Voir l'article du Dizionario biografico degli Italiani, Rome, 1969, t. 11.
15. Le Ganymède michélangélesque apparaît à deux reprises, nu pour le Symb. lxxvi « Vera in cognitione dei cultuque voluptas », et vêtu pour le Symb. lxxvii « Pacati emblema hoc corporis atque animi est ».
16. Cf. E. Panofsky, « Le mouvement néo-platonicien et Michel-Ange », in Essais d'iconologie, Paris, 1964,  p. 255-313.
17. Ainsi elle partageait avec son frère Apollon des fonctions guérisseuses et son aptitude à détourner le mal, physique ou moral, lui a valu les épithètes d’5Aleqikakos et 5Aleqímo?os. Elle apparaît souvent comme protectrice des villes, de l’agriculture, des animaux domestiques.
18. On sait qu’elle peut également interdire la navigation comme le prouve le blocage de la flotte d’Agamemnon à Aulis.
19. Sur le recours à Diana-Luna pour représenter Theologia, cf. L.T. Ettlinger, « Pollaiuolo's Tomb of Pope Sixtus IV », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xvi (1953), pp. 239-274, en part. p. 262-264.
20. On peut aussi faire de forti un adjectif et comprendre « Par courageuse indus­trie, on soulève Fortune », ce qui ne change guère le sens.
21. Sur Mercure voir Mercure à la Renaissance, éd. M.M. de la Garanderie, Paris, Société française des Seiziémistes, diff. Slatkine, 1988.
22. Venise, 1546, fol. 42 (xcviii) « Ars naturam adiuvans » :
. Vt Fortuna pilæ, cubo sic insidet Hermes :
. Artibus hic variis, casibus illa præest.
. Adversus vim Fortunæ est ars facta : sed artis
. Cum Fortuna mala est, sæpe requirit opem.
. Disce bonas artes igitur studiosa iuventus,
. Quæ certæ secum commoda sortis habent.
23. Alciat avait déjà emblématisé l'épisode en faisant du moly, fleur blanche à la longue racine noire, le signe même de l'éloquence, cf. Venise, 1546, fol. 13 v°,  (clxxxi) « Facundia difficilis ». On notera, pour la suite de notre démonstration, qu’Ulysse est également assisté par Pallas, nommément désignée sur la gravure, mais déjà suffisamment reconnaissable à la tête de Méduse qui orne son bouclier.
24. M. Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, 2eme éd., Rome, 1964 (fac-sim. Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1975), en particulier p. 25-36.
25. Cf. p. clii où l’épigramme parle des flots agités ; p. ccxxii où la raison est censée conduire l’âme à l’abri du port ; p. ccxxii où la vertu joue le même rôle, etc ; pour la mer calme, cf. en particulier p. lxx, cxii.
26. Cf. p. cxxxvi.  
27. C’est en effet ce que représente le bec qui émerge de l’eau dans la partie gauche de la gravure, au niveau des coudes de Fortune.
28. Sur les représentations de Fortuna, voir en particulier G. Kirchner, Fortuna in Dichtung und Emblematik des Barock, Stuttgart, Metzeler, 1970, et L. Galacteros de Boissier, « Images emblématiques de la Fortune, Eléments d'une typologie » in L'Emblème à la Renaissance, op. cit. note 3, p.79-125.
29. Cf. Alciat, 1531, fol. A 8 r° (cxxi) « In Occasionem ».
30. Cf. Symb.  xxiii « Aurea sors regum est et velle et posse beare »  et Symb. lxiv « Bellua fit cæcæ statuit qui credere sorti ».
31. Occasio  figure nommément dans le texte des Quæstiones Symbolicæ, p. cxlvi (Symb. lxix « Occasionem qui sapis ne amiseris »). Mais le jeune homme à la longue mèche frontale et aux talonnières ailées qui est couché sur la roue d’Ixion a bien l’apparence requise par l’inscription « Kairos » qui dans la gravure le désigne.
32. Cet univers est per se mobilis. Ce n'est plus un domaine de formes pures mais de causes premières.
33. R. Wittkower,  « Chance, Time, and Virtue », Journal of the Warburg Institute, i (1937), p. 313-321, repris dans Allegory and the Migration of Symbols, Londres, 1977, p. 98-106.
34. Ibid.,   p. 102-103.
35. E. Panofsky, Essais d'Iconologie, trad. fse, Paris, Gallimard, 1967 (1ère éd., Oxford, 1939), p. 13 sqq., qui fait de la « signification expressive » une subdivision de la signification primaire de l'œuvre d'art.
36. Le texte latin dit en effet simplement que c'est « en levant les yeux vers le ciel » (cælumque tuendo), geste codifié de l'Espérance, que la divinité secourable invite la Fortune à reprendre courage.
37. Alciat,  1531, fol. D 8 v° (viii) « Qua dii vocant eundum »  (On est au carrefour, et on fait dans la vie / fausse route si Dieu ne nous montre la voie).
38. On aura remarqué que Bocchi ne nomme pas ses compositions complexes emblemata, mais symbola,  ce qui laisse supposer qu’il n’entend pas suivre rigoureu­sement le modèle éditorial imposé par les livres d’emblèmes précédents, et en premier lieu par les éditions lyonnaises des Emblèmes  d’Alciat.
39. Comme Hermeros, Hypneros, Hermercules etc., cf. E. Wind, Pagan mysteries in the Renaissance,  2e éd., New York, 1968, p. 200.
40. Conservé au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale à Paris. Cf. le catalogue de l’exposition L'Europe Humaniste, Bruxelles, 1955, p. 49. Sur ce portrait voir F. Bardon, « Sur un portrait de François Ier », L’Information d’histoire de l’art,  1963,  p. 1-7.
41. En fait une épigramme, inscrite sur le piedestal du portrait et attribuée sans preuves à Ronsard, décrit ainsi le roi :
. Françoys en guerre est un Mars furieux,
. En paix Minerve et Diane à la chasse,
. A bien parler Mercure copieux,
. A bien aymer vray Amour plein de grâce.
. O France heureuse honore donc la face
. De ton grand Roy qui surpasse Nature,
. Car l’honorant tu sers en mesme place
. Minerve, Mars, Diane, Amour, Mercure.
42. Cf. Symb. cxxvii.
43. Cf. Symb. cii  « Sapientiam modestia, progressio eloquentiam, felicitatem hæc perficit ».
44. Sur l’Hermathéna, voir Pauly-Wissowa, Real Encyclopädie,  VIII, 1 col. 725-726, s.v. Hermathene und Hermerakles.
45. Constans  dans sa note à la lettre à Atticus de Cicéron, Correspondance, t. I, Paris, « Les Belles Lettres », 1940, lettre ix, considère que le nom désignait en fait simplement un buste d’Athéna sur un socle carré. De fait le corps de l’Hermathéna de la collection Ludovisi est bien, jusqu’à l’extrémité inférieure, celui d’une Athéna.
46. E. Wind, op. cit., n° 40,  en a développé les implications dans le chapitre « Pan and Proteus ».
47. Ainsi Cicéron, Ad Atticum, I, i, 5 (« Ton Hermathéna m’enchante et il est si bien installé que tout le gymnase semble lui être consacré ») et I, iv, 3, (« Ce que tu m’écris de l’Hermathéna me fait le plus grand plaisir. Il sert d’ornement distinctif à mon Académie (ornamentum Academiaæ proprium meæ), car Hermès est l’emblème (insigne)  habituel des gymnases et Minerve l’est tout particulièrement de celui-ci »).
48. Cf. Symb. cii, dont l’épigramme s’accompagne du titre « Stephano Saulio, In Hermathenam Bocchiam ». Voir G. Sambigucius, In Hermathenam Bocchiam interpretatio, Bologne, 1556.
49. Sur l’emblématisation de la Sirène dont la biformité signifie les dangers du Plaisir, voir Alciat, 1546,  fol. 4 v°  (cxv) «  Sirenes ».

Pour citer cet article :

BALAVOINE Claudie (2005). "Duplicités emblématiques : sur un Symbolon d’Achille Bocchi (1555)".  Revue La Licorne , Numéro 23 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document300.php

(consulté le 22/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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