Le sixième sens de l'Abbé Dubos

Publié en ligne le 18 juillet 2005

Par Dominique Désirat

Dubos est un homme de la fin du XVIIe siècle qui apprend à penser avec Descartes, voyage dans toute l'Europe, se vante d'être en corres­pon­dance avec Bayle. On ne peut oublier ce contexte quand on aborde les Réflexions critiques sur la poésie et la peinture parues en 1719. En unis­sant poésie et peinture Dubos reste dans la ligne du ut pictura poesis inscrit en exergue de son livre; mais, si ce domaine est le sien, ce que son titre annonce aussi, c'est une démarche, une volonté de théoriser l'approche des arts1. Dans un article des Annales paru en 19642, Francastel rappelle que le XVIIe siècle voit apparaître « une nouvelle forme d'utilisation de la vue », mais qu'il est aussi, de façon apparem­ment contradictoire celui où se répand le notionnel, l'écrit. Nous réflé­chirons aux types de rapports qui unissent ces deux pôles en interrogeant la démarche même de l'abbé Dubos. En effet, quand il réfléchit à la poésie et à la peinture sa méthode est celle de l'approche scientifique mise au point dans les dernières décennies du XVIIe siècle. Cartésien à l'origine, il est, pour paraphraser Bayle, du côté des rationaux  contre les religion­naires. Il refuse la religion en art.

C'est, d'autre part, un homme pour qui la première phrase de la Dioptrique a un sens profond : « Toute la conduite de notre vie dépend de nos sens ». Il est de son temps, au point que son mode de réflexion en est profondément affecté. L'image d'un Dubos continuateur de la tradition, conservateur dans ses jugements sur la peinture, ou d'un Dubos annonciateur du XVIIIe siècle, sensible ne sont à comprendre qu'au sein même de la démarche essentielle et globale des Réflexions critiques. Il a un modèle et ce modèle lui permet de penser le rapport de l'homme aux œuvres, le rapport de l'homme à l'art. Le titre de son ouvrage nous dit bien qu'il s'agit d'une analyse critique du regard que nous portons sur la poésie et la peinture. Nous voudrions donc montrer que le rapport de Dubos au modèle expérimental des sciences de son époque constitue la théorie même des Réflexions critiques ; que le type de prise en compte du sens de la vue est le résultat du primat de l'expérience et que Dubos crée alors un nouveau concept, celui du sixième sens ; qu'enfin, si son analyse ne sort pas de la doctrine de l'imitation, la spécificité qu'il reconnaît aux arts lui permet cependant de leur reconnaître ce que nous appellerions une certaine créativité. Pour lui se nouent le lisible et le visible puisqu'à travers la Poésie  il résout la contradiction apparente du siècle et permet de dire que voir, c'est en fait lire le monde puisque c'est le comprendre.

Les Réflexions s'organisent en trois parties, la troisième étant uniquement employée, comme l'écrit Dubos dès son Avertissement, « à l'exposition de quelques découvertes qu'[il] pense avoir faites, concer­nant les représentations théâtrales des Anciens ». Elle ne nous intéressera que très peu ici. C'est surtout dans la deuxième partie que Dubos se réfère explicitement aux sciences expérimentales. Dans la section XXIII de cette seconde partie, il affirme en effet la valeur de l'expérience. Aucune  autre  section  ne  sera  aussi  longue  et  dans  les  quatorze pages in-12 qu'il intitule « Que la voie de discussion n'est pas aussi bonne pour connaître le mérite des Poèmes et des Tableaux, que celle du sentiment », on ne trouve pas moins de 17 occurrences du mot expérience et 16 du mot principe. Voilà le cœur du problème ! Ce que Dubos critique sévèrement, c'est donc la spéculation et le raisonnement fondé sur l'enchaînement des principes. Ce qu'il défend, c'est au contraire l'observation expérimentale parce que toute notre connaissance repose sur l'expérience qui seule est fiable. L'esprit de système a toujours été une grande source d'erreurs et Dubos ne ménage pas ses critiques pour des méthodes qui ne reculent pas devant la falsification des faits observés expérimenta­lement afin qu'ils cadrent avec le système. Habile diplomate, il n'hésite d'ailleurs pas à utiliser la louange quand elle est utile à la démonstration en même temps qu'au futur académicien qu'il souhaite devenir en 1719 :

Les deux plus illustres compagnies de philosophes  qui soient en Europe, l'Académie des Sciences de Paris et la Société Royale de Londres, n'ont pas voulu ni adopter, ni bâtir aucun système général de Physique. En se conformant au sentiment du Chancelier Bacon, elles n'en épousent aucun, dans la crainte que l'envie de justifier ce système ne fascinât les yeux des obser­vateurs, et ne leur fit voir des expériences, non pas telles qu'elles sont, mais telles qu'il faudrait qu'elles fussent, pour servir de preuves à une opinion qu'on aurait entrepris de faire passer pour la vérité. Nos deux illustres Académies se contentent donc de vérifier les faits et de les insérer dans leurs registres, persuadées qu'elles sont, que rien n'est plus facile au raisonnement, que de trébucher dès qu'il veut faire deux pas au-delà du terme où l'expérience l'a conduit.

Ce sont les principes qui ne cessent de nous induire en erreur et Dubos condamne ceux qui raisonnent en posant a priori des principes, pour en tirer des chaînes de conclusion. Cet esprit spéculatif est à craindre aussi dans les arts parce que dans ce domaine, affirme-t-il, « les principes sont en grand nombre ». Voilà donc où il veut en venir3.

C'est un peu plus loin dans son ouvrage, dans la section XXXIII, que Dubos approfondit sa réflexion critique. S'il nous avait déjà dit qu'« on est trompé rarement par le rapport distinct de ses sens »4 rappelant les propositions cartésiennes sans les citer, il se réfère cette fois explicitement à la Dioptrique  en racontant l'histoire de la découverte de Jacques Metius5 après laquelle il fut simple de construire des micro­scopes. Avant de rapporter cette histoire, Descartes, quant à lui, écrivait :

Toute la conduite de notre vie dépend de nos sens entre lesquels celui de la vue étant le plus universel et le plus noble, il n'a point de doute que les inventions qui servent à augmenter sa puissance ne soient des plus utiles qui puissent être.

La vue est notre fil conducteur, or la plus longue section des Réflexions  est consacrée à l'histoire des sciences expérimentales. Comment se fait donc l'articulation des deux ?

Dans la section XXXII, Dubos, en évoquant la mode de la physique dans les années 1670, nous a rappelé un contexte culturel précis auquel d'ailleurs il s'associe, le système énonciatif du texte le montre : « Il est parmi nous une mode pour les sciences comme pour les habits ». Ou Dubos considère que cette mode continue, et le présent prend une valeur de vérité générale, ou cette période passée est très vivante pour lui, et le présent est un présent de narration. S'attardant sur cette mode et sur les polémiques qu'elle entraîna, il nous montre qu'il a une parfaite connais­sance de ce qui se découvre à son époque. Il suit l'actualité et c'est ainsi qu'on trouve dans l'édition de 1740 un renvoi à l'ouvrage d'Algaroti sur Newton, paru en 1736.

Cette actualité scientifique le conduit à s'interroger sur l'actualité des oeuvres : « Virgile ne court-il point hasard que sa réputation ait la destinée de celle d'Aristote ? ». C'est ce domaine-là qui le concerne, c'est ce sujet-là qu'il traite. Dubos ne se contente pas d'accepter la tradition, ce n'est pas un conservateur simpliste. L'argument d'autorité ne lui suffit pas et à la manière d'un Fontenelle, il n'hésitera pas à dénoncer « ces opinions de Philosophie dont l'étendue et la durée viennent de la facilité que les hommes ont eu à les recevoir sur la foi d'autres hommes et qu'ils n'ont épousée que par confiance aux lumières d'autrui »6. Il est nécessaire de repenser les critères du jugement des oeuvres, comme on a repensé ceux des sciences. L'observation des faits nous est enseignée par les sciences, nous devons en tirer une leçon. Dubos en fait une véritable profession de foi :

La perfection où nous avons porté l'art de raisonner, qui nous a fait faire tant de découvertes dans les sciences naturelles, est une source féconde en nouvelles lumières. Elles se répandent déjà sur les Belles-Lettres et elles en feront disparaître les vieux préjugés, ainsi qu'elles les ont fait disparaître des sciences naturelles.

Le souci de penser est très fort chez lui. Puisqu'il s'agit de juger, c'est-à-dire d'exercer sa réflexion, cela ne peut se faire à la légère. Il faut établir une démarche de réflexion. Le modèle qu'il se donne est explici­tement celui des sciences d'observation parce qu'elles ont préféré à la démarche spéculative l'étude des faits, « l'expérience, le meilleur maître du genre humain7 ». Suivons donc son raisonnement : il s'agit de savoir comment juger les œuvres et pour cela, il faut trouver un critère sûr, l'expérience. Qu'est-ce que l'expérience en matière de jugement des œuvres ? C'est la voie du sentiment. Pourquoi est-ce une voie sûre ? Parce que, si l'on peut se tromper sur les vérités auxquelles on ne parvient que par la voie du raisonnement, en revanche « l'on ne s'abuse point sur les vérités qui tombent sous le sentiment ». Un dernier parallèle8 vise à nous faire comprendre que si la physique de l'Ecole et le système de Ptolémée ont pu être déclarés faux et dépassés, c'est parce que ces systèmes étaient fondés sur la spéculation, cette spéculation aboutissant à des opinions fausses. Or, les opinions concernant Homère et Virgile (mais aussi Molière et Racine) sont d'une autre nature. Elles ne sont pas fondées sur la spéculation mais sur l'expérience. Et Dubos qualifie alors l'expérience que nous avons des œuvres, d'intérieure. C'est elle qu'il appelle sentiment. Le sentiment propre et direct que nous avons de l'œuvre est le seul fiable car le seul qui puisse être aussi sûr que l'observation expérimentale dans les sciences. Ce sentiment est propre à chacun, il n'obéit pas à la règle et au compas impuissants à juger des mérites de l'oeuvre. C'est lui que Dubos nomme « le sixième sens ». Il convient de comprendre quelle place il occupe dans la pensée de Dubos et quelle définition il reçoit.

Nous avons trouvé au coeur du système de Dubos trois concepts : expérience, sens, sentiment. Il est possible de dire que, pour lui, l'expé­rience est celle des sens, qu'à partir d'elle se forme un sentiment inté­rieur (« le sixième sens ») qui constitue le jugement. Le jugement est une capacité de discernement naturel, donc inné.

Le sens de la vue que Dubos déclare essentiel, est une manière pour lui d'assumer à la fois la tradition en histoire de l'art9 et en philosophie contemporaine10. Pour évoquer la croyance dans la force des images, nous pouvons prendre deux exemples, l'un chez Dubos, l'autre chez Malebranche. Dans la première partie des Réflexions, Dubos évoque la puissance des images, la manière extrême dont la sensibilité humaine est affectée par le sens de la vue. Ce pouvoir de la vue sur notre âme est lié à l'histoire de l'humanité et Dubos rappelle que « dans tous les temps » les gouvernements ont toujours utilisé le pouvoir de l'image. Interdite ou exhibée, la représentation de Dieu est un signe de ce pouvoir quasi sacré et dont la force ne peut être discutée. C'est un fait, on peut l'observer et en prendre acte. Les Anciens eux-mêmes ont reconnu à la peinture un pouvoir parallèle à celui de la parole. Rien d'étonnant à cela puisque ce pouvoir est naturel. Il vient de ce que la sensibilité du cœur humain est naturelle donc, dit Dubos, universelle11. Pour illustrer cette vérité, il cite plusieurs exemples d'impressions fortes faites sur les âmes, par les œuvres. Il rapproche la poésie de la peinture en montrant qu'elle permet à notre imagination de voir les scènes évoquées par les vers : « Il faut donc que nous croyions voir, pour ainsi dire, en écoutant des vers : ut pictura poesis », dit Horace12. Lire des vers, c'est voir les images produites par ces vers. Voir est ce qui permet d'être ému. Dubos explique que pour nous émouvoir il faut que le poète mette « sous nos yeux par des peintures, les objets dont il nous parle ». Ainsi, la poésie, pour nous émouvoir, nous fait imaginer. Dans la comparaison entre le pouvoir de la peinture et celui de la poésie sur les hommes, c'est à la peinture que Dubos accorde la suprématie. Mais affirmer ne lui suffit pas, comme à son habitude Dubos veut démontrer. A ce pouvoir, il trouve deux raisons : la première est que la peinture agit sur l'âme par la vue. La seconde est que la peinture utilise des « signes naturels ». Nous reviendrons sur cette distinction. La vue est un sens qui agit sur notre âme plus directement qu'aucun autre et Dubos le formule ainsi : « on peut dire métaphoriquement parlant, que l'œil est plus près de l'âme que l'oreille ».

Pour montrer quelle peut être la force d'un tableau sur l'âme de celui qui le regarde, on ne peut citer meilleur exemple que celui qui est fourni par le Père Malebranche dans la Recherche de la Vérité. Ce philosophe est présent, en effet, dans les Réflexions. Lorsque Dubos évoque la nature qui a voulu mettre en l'homme « cette sensibilité si prompte et si soudaine, comme le premier fondement de la société », il est difficile de ne pas songer à ce que Malebranche écrit sur les liens naturels que Dieu a voulu instituer entre les hommes pour conserver la société civile. Ces liens sont « une certaine disposition du cerveau » qui permet d'imiter et d'imaginer. Mais, si l'esprit est excessif, il devient visionnaire et dange­reux à cause de la force de l'imagination. La vue cause de grands désordres parfois et Malebranche dans le livre 2, chapitre VII de La Recherche de la Vérité  consacré aux échanges entre le cerveau de l'enfant et celui de la mère, développe un exemple particulier du pouvoir de la vue sur l'âme :

Il n'y a pas un an qu'une femme ayant considéré avec trop d'application le tableau de saint Pie dont on célébrait la fête de la canonisation, accoucha d'un enfant qui ressemblait parfaitement à la représentation de ce saint. Il avait le visage d'un vieillard, autant qu'en est capable un enfant qui n'a point de barbe. Ses bras étaient croisés sur sa poitrine, ses yeux tournés vers le ciel, et il avait très peu de front ; parce que l'image de ce saint, étant élevée vers la voûte de l'église, en regardant le ciel, n'avait aussi presque point de front. Il avait une espèce de mitre renversée sur ses épaules avec plusieurs marques rondes aux endroits où les mitres sont couvertes de pierreries. Enfin cet enfant ressemblait fort au tableau, sur lequel sa mère l'avait formé par la force de son imagi­nation. C'est une chose que tout Paris a pu voir aussi bien que moi, parce qu'on l'a conservé assez longtemps dans de l'esprit-de-vin.

Cet exemple a cela de particulier que ce ne fut pas la vue d'un homme vivant et agité de quelque passion qui émut les esprits et le sang de la mère pour produire un si étrange effet, mais seulement la vue d'un tableau.

Ce témoignage du temps donné par Malebranche complète le tableau que brossait Dubos. En même temps que se développe la physique et les expériences qui ont pour objet de comprendre la pesanteur de l'air ou le mouvement des planètes, se développent aussi les sciences que l'on appellera naturelles à la fin du siècle suivant et qui interrogent le vivant. Pour comprendre ce que dit Dubos de la vue et de la peinture, il nous faut l'insérer dans un contexte de recherche et de réflexion qui dépasse largement le domaine de la rhétorique. Dubos accorde une attention passionnée aux sens. Et privilégier le sens de la vue c'est en fait privilégier les effets de la vue et le support par lequel ils passent. Dans une théorie de l'art, c'est se situer au bout de la chaîne. L'objet d'étude de Dubos n'est ni la conception, ni la production de l'œuvre, mais sa réception.

C'est ici qu'intervient ce que Dubos a appelé le « sixième sens » et qui est un concept lié à l'étude de la réception des œuvres. Dans l'économie de son analyse, il est nécessaire que ce sixième sens soit un fait obser­vable, d'où le rapprochement avec les autres sens. L'expérience des sens est commune à tous les hommes. De même, l'existence d'un sentiment intérieur est commun à tous les hommes, bien que cela soit à des degrés divers.

C'est ce sixième sens qui est en nous, sans que nous voyions ses organes. C'est la portion de nous-mêmes qui juge sur l'impression qu'elle ressent, et qui, pour me servir des termes de Platon (De Rep., liv.X) prononce sans consulter la règle et le compas. C'est enfin ce qu'on appelle communément le sentiment.  

Le sentiment est la voie par laquelle nous jugeons du mérite d'une œuvre. A ce point des Réflexions, Dubos insiste sur le fait que

le raisonnement ne doit donc intervenir dans le jugement que nous portons sur un poème ou sur un tableau en général que pour rendre raison de la décision du sentiment.

Le discours sur le sentiment est lié à l'emploi du champ sémantique de la sensibilité. Les occurrences des mots cœur / toucher / attacher / impres­sion / rire / pleurer / émouvoir sont très nombreuses. Ce qui importe en effet, c'est l'émotion ressentie devant l'œuvre, causée par elle. A cette émotion, Dubos accorde la valeur primordiale d'être le jugement, le seul moyen de juger du mérite d'une œuvre. Cette opinion que nous avons sur les œuvres ne peut être mise en cause car elle n'est pas acquise par voie de discussion et de raisonnement (donc par enchaînement de principes) mais par l'expérience intérieure et personnelle du sujet. L'expérience étant la pierre de touche des Réflexions critiques, la théorie se met en place. Pour Dubos, le jugement esthétique fondé sur le senti­ment intérieur, sur le sixième sens, est bien l'équivalent d'un fait parce que le jugement de chacun est formé sur sa propre expérience13. Ce sentiment n'est pas destructible parce que les vérités qu'il nous enseigne sont moins trompeuses que celles qui nous sont enseignées par la voie du raisonnement. Dubos rappelle que si tous les philosophes rendent hommage à Descartes, ils ne sont pas tous d'accord sur la vérité de son système de philosophie. L'utilisation de la raison a permis le doute, le scepticisme, l'effondrement des systèmes anciens fondés sur l'argument de l'autorité ou sur la révélation. On voit bien ici comment Dubos, homme pleinement de son temps, tente d'établir une révolution dans la manière de juger les arts. Il a recours au sujet, siège des sensations, il fait reposer ses convictions sur l'expérience des sens14. Mais il a aussi recours à l'innéisme pour appuyer la vérité de son propos :

les hommes naissent convaincus que tout argument qui tend à leur persuader par voie de raisonnement, le contraire de ce qu'ils sentent, ne saurait être qu'un sophisme.

Cette confiance dans la force du sentiment intérieur et personnel n'est pas très nouvelle. Dire que les hommes sont convaincus par ce qu'ils aiment et ce qui leur a plu est un lieu commun. N'est-ce pas ce que Dufresnoy affirmait dans son Art de peinture traduit par R. de Piles : « nous aimons ce que nous connaissons, nous désirons ce que nous aimons » ? Ce que la rhétorique même enseigne : le but de l'art est de plaire et de toucher ? L'attachement de Dubos aux Anciens est tel qu'il nous fait lui-même perdre de vue la nouveauté de ses propos. Bien sûr il cite toujours Quintilien et Cicéron pour nous rappeler que le but principal de l'art est de nous toucher mais il est le premier à donner à cette émotion le statut d'un jugement. Il s'élève contre les principes en art, contre les mesures, les évaluations qui sont toujours les fruits du raisonnement et non du sentiment, du sixième sens car, affirme-t-il, « l'esprit philoso­phique qui n'est autre chose que la raison fortifiée par la réflexion et par l'expérience [...] apprend mal à juger d'un poème ». Les beautés d'une œuvre se sentent et ne se mesurent pas.

La place accordée à ce sixième sens conduit Dubos à réfléchir sur la notion de public d'une part, sur la crédibilité du jugement esthétique d'autre part. Pour faire échapper la critique d'art aux spécialistes, il intè­grera à son raisonnement les nouvelles idées de relativité historique et géographique qu'ont apportées Bayle, St Evremond et les nombreux récits de voyages de l'époque. Le sentiment intérieur de chacun est modifié par la culture nationale (« les Français en général n'ont pas le sentiment intérieur aussi vif que les Italiens »)15. Ces variations du sentiment amorcent une histoire du goût que Dubos ne fait qu'esquisser.

Nous avons présenté la démarche de Dubos sans aborder encore un aspect de son ouvrage qui est le parallèle entre la poésie et la peinture. En fait, Dubos commence par cela, parce qu'il veut étudier le plaisir causé par les œuvres et réfléchir aux explications des origines de ce plaisir. Pour ce faire il examine les différents types d'œuvre, les compare et établit ce que Todorov a appelé un « projet de typologie sémiotique des arts ».

Dans son étude comparée de la poésie et de la peinture, Dubos s'appuie sur le modèle théâtral. Il s'intéresse avant tout au plaisir causé par les œuvres et aux passions suscitées par elles, c'est-à-dire en fait aux réalités psychologiques que Locke étudie. Le premier exemple cultu­rel, le plus impressionnant est donc celui du spectacle théâtral. Il est plus facile d'étudier les réactions du public au théâtre que dans un cabinet privé ou dans une des rares expositions qui ont lieu à l'époque. La peinture est enfermée, elle se dérobe. Le temps n'est pas encore venu où les exposi­tions publiques organisées par l'Académie auront un rythme bisannuel. En revanche, note Dubos, « nous avons des théâtres ouverts à tout le monde »16.

Ces théâtres sont fréquentés non seulement par les jeunes gens qui s'y cultivent et sont capables de faire des comparaisons, mais aussi par les femmes qui en parlent ensuite dans les salons. Cette émulation permet au public de se faire un jugement sûr et d'échapper aux influences. Dubos veut faire sortir l'œuvre du cénacle, la faire échapper aux cabales. Il faut que sa foi dans la justesse de jugement du public soit entière. Elle repose sur le cœur, sur le goût naturel ; il suffit d'être ce qu'il appelle « un homme de goût et de sentiment » pour ne pas se laisser influencer par les modes. Cette affirmation s'appuie sur l'idée que les œuvres de qualité, hautes en mérite sont toujours reconnues. Il suffit donc que par le processus de l'identification le spectateur puisse être ému, pour qu'il juge des mérites d'une œuvre. Cela suppose un invariant que Dubos lui-même note avec, peut-être, un certain humour : « il n'entre qu'une supposition dans ce raisonnement, c'est que les hommes de tous les temps et de tous les pays sont semblables par le cœur »17. Ce qui a pour conséquence que les seules œuvres dignes d'intérêt pour Dubos seront celles qui peuvent toucher le cœur.

Alors que sa démarche est pleinement contemporaine des interro­gations de son temps, qu'il prend en compte la méthode inductive, qu'il repousse la pensée spéculative et s'ouvre au relativisme, voilà que pour illustrer sa méthode, il se tourne vers les œuvres de la période dite classique, en ignorant ses contemporains. Il cite Molière, Racine, Corneille. Il voit en eux ceux qui ont tout misé sur l'homme et sur les passions. Elles sont au cœur de sa théorie : il va donc montrer que seul l'art qui suscite en nous des passions est capable de nous intéresser car seul il nous touche.

La peinture d'histoire est comparable à la poésie dramatique ou à l'élégiaque. Il ne s'agit plus que de mettre en place leur spécificité. Pour montrer la vérité du ut pictura poesis, il mêle parfois les lexiques. La peinture est parlante quand il évoque le tableau de Van Dyck qui repré­sente l'histoire de Bélizaire, général de l'empereur Justinien, réduit à la mendicité. Dubos s'arrête sur la représentation d'un soldat « plongé dans la rêverie la plus sombre » et il a recours au vocabulaire de la parole pour le décrire : « ce personnage est si parlant qu'on croit lui entendre dire : voilà quelle sera peut-être ma destinée après quarante campagnes ». Admirable commentaire qui repose entièrement sur l'identification à double ressort. Ce guerrier, présent sur la toile, regarde Bélizaire avec compassion parce qu'il s'identifie à lui, qu'il se voit ainsi dans un avenir menaçant. Et le spectateur est invité à se plonger dans la même médita­tion, le modèle à suivre étant celui du témoin direct de la scène repré­sentée sur la toile. La compassion, terme utilisé par Dubos, est le mot le mieux choisi pour nous faire comprendre quel type d'émotion (et de rapport) nous saisit devant l'œuvre. D'autres fois, pour évoquer le pouvoir de la poésie, Dubos utilise le vocabulaire de la peinture. Ainsi, quand il évoque ce que l'on perd dans la traduction des vers de Racine (en anglais par exemple), il écrit qu'« on barbouille pour ainsi dire, la peinture que les vers de Racine offrent ». Mieux encore, il donne des équivalents précis des mérites de chacun de ces arts :

Un poème perd dans la traduction, l'harmonie et le nombre que je compare au coloris d'un tableau. Il y perd la poésie du style que je compare au dessin et à l'expression18.

Il y a équivalence des éléments constitutifs de chacun, mais cela ne l'empêche pas de dresser une typologie des différences, d'opposer les signes artificiels du langage aux signes naturels de la peinture. Quel est le langage de la peinture ? La peinture a un pouvoir plus grand sur les hommes que la poésie. Dubos justifie cette affirmation, nous l'avons vu, par le primat du sens de la vue sur les autres sens et par le fait que la peinture utilisant des « signes naturels » nous donne une imitation dont la force de conviction est bien plus grande, bien plus directe que celle qui nous est donnée par le langage. La confiance accordée au sens de la vue est celle que Locke accorde à la sensation. L'impression que les objets extérieurs font sur nos sens donne lieu à des modifications de l'âme. « Signes naturels » écrit Dubos, c'est-à-dire nés de la nature. La nature même, en tant qu'ils sont forme et étendue, couleur et lumière, toutes choses que la nature elle-même met sous nos yeux. Dubos pense l'art dans le cadre de l'imitation. Il n'est pas temps encore d'en sortir, cependant, il nous semble que dans l'attention passionnée qu'il accorde aux faits, aux sensations et qui a pour conséquence qu'il admirera un art qui restitue la seule nature qui l'intéresse, la nature humaine, il fait faire un pas en avant à la réflexion sur l'art : en route, en effet, il a oublié le docere et les règles. Ce qu'il étudie, c'est le plaisir et la douleur dans le cœur humain, ce qui est le véritable objet de son étude ce sont les réalités psychologiques humaines. Dubos aime le spectacle de l'art parce qu'il nous détourne de notre ennui, notre tourment fondamental. Locke dans son Essai19 expliquait comment l'« uneasiness » (l'inquiétude) était le moteur du désir. La peinture exerce sur le spectateur un charme, un ravissement qui, abusant nos sens sans abuser notre esprit, est le meilleur remède à la souffrance de l'âme.

Quels sont les moyens du langage pictural ? La simultanéité. Voir tout à la fois, en une seule image, est le moyen le plus puissant de faire concevoir à l'homme tout ce que l'on veut. Puissance de la sensation, donc, qui est la source même de la connaissance. Dubos s'enflamme et affirme que chacun sait bien, d'expérience, qu'il est toujours plus « facile de faire concevoir aux hommes tout ce qu'on veut leur faire comprendre ou imaginer par le moyen des yeux, que par le moyen des oreilles ». Entendons bien : si la poésie s'adresse à l'oreille, la peinture aux yeux, et si le modèle de la peinture est théâtral comme nous l'avons dit, c'est encore parce que pour Dubos, la tragédie ne fait tout son effet au théâtre que par les yeux. Ainsi, la poésie s'adresse à l'oreille, la peinture aux yeux et comme la vue est sans conteste l'organe qui nous permet les sensations les plus vives, le parallèle se conclut en faveur des yeux. Ce qui s'opposait, c'était moins lire et voir que entendre et voir.

Dubos s'intéresse au fonctionnement du langage et explique que les mots sont des « signes arbitraires et institués »20, que ces signes n'ont donc pas de rapport direct aux choses parce que les mots doivent d'abord réveiller les idées et qu'ensuite ces idées « s'arrangent dans l'imagination et qu'elles y forment ces tableaux qui nous touchent et ces peintures qui nous intéressent ». Notons le vocabulaire pictural. Pour que la poésie nous touche, elle a besoin de plusieurs opérations qui sont en partie arbitraires donc artificielles ; leur effet sur nous est moindre, leur effet sur notre « machine » puisque tel est le mot employé par Dubos. Pour justifier son explication, il a recours à une comparaison (le fameux parallèle poésie – sciences déjà évoqué). Cela permet de comprendre comment Dubos réfléchit, quel est son projet méthodolo­gique.

Il rappelle qu'

il est un principe incontestable dans la mécanique, c'est que la multiplicité des ressorts affaiblit toujours le mouvement, parce qu'un ressort ne communique jamais à un autre tout le mouvement qu'il a reçu.

Dans l'ordre du voir, si la poésie et la peinture se distinguent, c'est que la poésie permet d'imaginer alors que la peinture fait voir. L'une est un appel direct aux sensations, l'autre indirect.

Nous n'avons pas encore rappelé les jugements de Dubos sur la peinture, rassemblés essentiellement dans la première partie de son ouvrage parce que tout le monde les connaît bien. Expliquant la nécessité de choisir les sujets des œuvres pour satisfaire au mieux le but de l'art qui est de plaire et de toucher, Dubos, du sein de la problé­matique de l'imitation qu'il reconnaît pour sienne, affirme que l'on ne saurait choisir des objets « que nous regarderions avec indifférence dans la nature ». Le lecteur-spectateur a besoin d'être ému pour être attaché. Cela le conduit à préférer l'ordre établi, la hiérarchie instituée, à préférer donc la peinture d'histoire, à mépriser la peinture de genre et la peinture « décorative » dont il ne parle même pas. Il affirme qu'il prend son plaisir ailleurs, qu'il ne saurait être touché par « le plus beau paysage fût-il du Titien ou du Carrache ». René Démoris21 montre que dans le mépris de Dubos pour la nature morte se lit une réaction de défense contre ce qui pourrait menacer l'ordre social. Et nous aimerions ajouter que simultanément, Dubos défend sa future place d'académicien et cherche à construire une esthétique fondée sur le sentiment, une esthétique qui plonge au cœur de la nature humaine. Il a voulu donner à ses réflexions la fiabilité d'une démonstration scientifique et a refusé ce qui en menaçait l'équilibre parce que trop loin des passions et du cœur humain. Car il savait bien que la nature morte, la peinture hollandaise connaissaient le succès, étaient soutenues par ce public auquel il accorde une confiance absolue. Dans la première partie des Réflexions, il condamne la peinture de genre, consi­dérant que l'attention qu'on peut lui accorder est de l'ordre de l'amuse­ment, que cela nous permet « d'applaudir aux talents que l'ouvrier avait pour l'imitation », mais que rien dans cette peinture ne nous attache car le sujet dans la réalité ne nous intéresse pas. Il emploie le mot ouvrier, cet ouvrier méprisable, simple manuel qu'il oppose à l'artisan, à celui qui a le génie de l'invention. Mais, cependant, « le poète en peinture » (dans la deuxième partie) c'est-à-dire celui qui a le talent de l'invention, est condamné comme « l'ouvrier », c'est-à-dire le coloriste. Seule la réunion des deux forme celui que Dubos appelle « le grand artisan ». Notons enfin que quoi qu'il en ait, Dubos n'est pas insensible aux beautés de l'exécution d'un tableau. Il ne peut l'être puisque son discours repose sur l'idée que le pouvoir de la peinture passe par les sens pour nous émouvoir. Lorsqu'il aborde pour la deuxième fois ce problème22, se citant lui-même, voici ce qu'il écrit :

les beautés de l'exécution sont encore bien plus importantes dans un tableau qu'elles ne sauraient l'être dans un poème français. Nous avons même vu que les beautés de l'exécution pouvaient seules rendre un tableau précieux.

Cette fois, plus trace de polémique. Il définit encore le mérite de la poésie comme ce qui « est presque toujours identifié avec le mérite de l'expression ». Les beautés de la poésie comme celles de la peinture se sentent et ne se mesurent pas. Elle sont spécifiques en ce qui concerne l'expression, identiques pour le choix des sujets. Pour Dubos : la nature humaine.

Pour conclure, nous voudrions tenter d'évaluer ce que le parallèle traditionnel entre la poésie et la peinture a apporté à la méthodologie critique de Dubos, tenter de comprendre sa nécessité. Nous avons voulu montrer que Dubos entendait donner de nouveaux fondements aux jugements portés sur l'œuvre artistique. Ses réflexions reposent sur l'observation de l'expérience, c'est-à-dire sur l'observation des effets produits par la poésie et la peinture. Ces effets sont visibles et causés avant tout par le sens de la vue, de nombreux exemples sont là pour nous le montrer. Tirant la leçon de la méthode inductive utilisée dans les sciences d'observation, Dubos essaie d'expliquer l'origine du plaisir que nous cause le spectacle de l'art, étant entendu que ce plaisir est posé comme un fait.

Comparer la poésie à la peinture, c'était d'abord décider sur la foi des faits, de leur pouvoir respectif, avant d'en expliquer les causes. Nous nous trouvons ici devant deux hypothèses : ou bien, reprenant la tradi­tion de l'histoire de l'art largement diffusée par Alberti, Vasari puis Vinci, il s'agissait d'établir la suprématie de l'image et par voie de conséquence du peintre et de son statut social; ou bien, en donnant à la peinture le plus grand pouvoir, Dubos affirmait que les sensations défi­nissent la réception de l'art, que le sujet est le siège de la perception et que c'est l'étude de cette perception qui permet de définir le jugement esthétique, c'est-à-dire d'en donner les critères. Dubos est allé plus loin que R. de Piles dans l'établissement du jugement personnel comme critère d'évaluation des œuvres parce qu'il a rationalisé sa démarche. Il est resté très en arrière de son temps dans sa façon de classer les œuvres et d'ignorer les productions contemporaines parce qu'il est resté un homme du XVIIe siècle. Oublions son goût personnel pour consi­dérer sa méthode. Il a su réfléchir au génie de la langue, il a posé les bases d'une approche sémiologique de l'art, affirmé la prééminence du sujet-récepteur. C'est ce que lui a apporté le parallèle entre la poésie et la peinture.

Notes

1. En 1678, R. Simon fait paraître son Histoire critique du vieux Testament. Le mot « critique » est un terme technique et Simon explique l'usage qu'il en fait dans sa Préface : « [...] on ne doit pas trouver étrange que je me sois quelquefois servi de certaines expressions qui ne sont pas tout à fait du bel usage. Chaque art a des termes particuliers, et qui lui sont en quelque manière consacrés. C'est en ce sens qu'on trou­vera souvent dans cet ouvrage le mot de critique, et quelques autres semblables [...] ».
2. Annales, 1964, n°1.
3. Dans cette section XXIII, Dubos a dévoilé sa démarche, il a déjà annoncé la couleur et son attaque des principes ne peut se lire, à notre avis, sans que les lecteurs aient dans l'esprit un titre en écho, qui, comme par hasard, contient ce mot rejeté par Dubos. Nous pensons au  Cours de peinture par principes  de R. de Piles paru en 1708.
4. II, section XXIII.
5. Descartes, Discours premier in Dioptrique ; Dubos, II, s. XXXIII : « Jacques Metius ne trouva point les Lunettes de longue vue par aucune recherche méthodique, mais par une expérience fortuite. Il s'amusait à faire des verres à brûler ». L'expérience et le hasard ont présidé aux découvertes les plus importantes de l'époque. On retrouvera dans les Lettres philosophiques de Voltaire (lettre 12) un écho très précis de ces paroles.
6. Dubos, II, section XXXIV.
7. Dubos, op. cit.
8. Dubos, II, section XXXIV.
9. Cette supériorité de la vue est en effet affirmée par les Italiens : Alberti, Vasari, Vinci.
10. Les philosophes comme Descartes, Malebranche, Locke accordent à la vue la première place parmi les sens.
11. Réflexions, II, 34.
12. op. cit., I, 33. Cette manière de voir suppose que Dubos adhère à la concep­tion de l'imagination comme étant la faculté de se représenter les choses en leur absence, telle qu'on la trouve chez Malebranche.
13. Dubos, op. cit., II, 34.
14. On peut ici penser à ce que dira Baudelaire de la critique partiale.
15. Dubos, op. cit., II,,29.
16. Dubos, op. cit., II, 29.
17. Dubos, op. cit., II, 34.
18. Dubos, op. cit., II, 35.
19. Locke, Essai philosophique concernant l'entendement humain, Livre II, ch. XX et XXI. Il écrit : « les choses ne sont bonnes ou mauvaises que par rapport au plaisir et à la douleur » et, à propos de l'inquiétude, qu'« elle est le principal, pour ne pas dire le seul aiguillon qui excite l'industrie et l'activité des hommes ».
20. Dubos, op. cit., II, 40.
21. Dans Chardin, la chair et l'objet, Adam Biro, 1991.
22. Dubos, op. cit., II, 27.

Pour citer cet article :

Désirat Dominique (2005). "Le sixième sens de l'Abbé Dubos".  Revue La Licorne , Numéro 23 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document280.php

(consulté le 22/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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