Passion, émotion ou aplatissement des sentiments : le cinéma américain des années quatre-vingts
vu à travers trois films de Laurence Kasdan

Publié en ligne le 17 octobre 2005

Par Penny Starfield

Ayant débuté comme scénariste des grandes aventures cinémato­graphiques de George Lucas et Steven Spielberg1, films destinés surtout à un public d’enfants, Laurence Kasdan est un des rares réalisateurs des années 1980 à tenter d’aborder des questions d’adultes et de mettre en scène des problèmes de couples contemporains. Néanmoins, on trouve chez lui une difficulté à faire passer l’émotion et la passion qui caractérise le cinéma américain de cette époque. Body Heat 2 présente une tentative de réintroduire de la passion dans le cinéma qui ne réussit qu’à moitié et The Big Chill3 l’utopie d’un rapport sexuel purement amical. Finalement, Grand Canyon4 fournit une nouvelle illustration de cette défaillance de l’émotion : à l’aplatissement de l’image correspond l’aplatissement des sentiments.

Au cours des recherches lexicologiques sur les mots « sentiment » et « émotion », mon attention fut attirée moins par le sens de ces mots que par les exemples qui les illustrent, et leur décalage avec le cinéma américain contemporain. Il serait en effet malaisé de voir dépeint dans le cinéma américain des vingt-cinq dernières années une émotion qui « étouffe » (Bosco), ou « une émotion paralysante » (Bourget) ou encore un « cœur [qui] palpitait à le laisser choir d’émotion » (Maupassant). Absents également sont les gens « à émotions vives » chers à Balzac ou ceux que décrit Colette, « capables de feindre une émotion sans doute, non de la dissimuler »5.

Au mot « sentiment », on évoque son sens « spécialisé » en amour, illustré par un exemple qui exprime la passion : « Personne ne pourra vous apporter un sentiment pareil au mien, aussi profond » (Martin du Gard). On découvre également un sens plus large du terme, un sentiment qui « naît, grandit, s’épanouit, se dessèche comme une plante, par une évolution [...] toujours inconsciente » (Bourget). Ce beau scénario d’antan trouve au plus son équivalent dans l’évolution de la passion de Benjamin Braddock (Dustin Hoffman) pour Mrs. Robinson (Anne Bancroft) dans The Graduate6, décrite par la chanson « A love once new has now grown old »7. Dans un autre registre, « ces sentiments purs » de Giraudoux « qui assurent l’intégrité des êtres et des cités, l’estime, le mépris, l’indignation, l’admiration », sentiments qu’une Bette Davis ou une Joan Crawford savait si bien interpréter dans le cinéma précédent, semblent avoir disparu du cinéma américain contemporain.

Le générique du ciné-club de la troisième chaîne de la télévision française montre des couples amoureux qui se regardent passionnément, de Greta Garbo et John Gilbert jusqu’à Ingrid Bergman et Gregory Peck, en passant par Vivian Leigh, Clark Gable, Ava Gardner et Humphrey Bogart. Ce passage en revue s’arrête dans les années 1950. Les célèbres scènes d’amour, de regards enflammés, suggestions de baisers passionnés, tels qu’on a pu les voir dans Gone with the Wind et ces autres films semblent appartenir à une époque passée, difficilement filmable à partir de la fin des années 1960 qui marque le moment de rupture, le point de non retour. Notons toutefois que chez ces couples cinématographiques, au fur et à mesure que passent les années l’écart entre leurs visages ardents s’élargit ...

Il est tout aussi difficile d’imaginer à partir des années soixante l’évocation de l’amour tel que nous avons pu l’observer au cours du colloque : décrit d’un air rêveur par Holton (Melvin Douglas) dans Angel8 comme « a certain feeling, a feeling that belongs to two people, to those two alone », ou la passion sans bornes entre Cora (Corinne Luchaire) et Nick Marino (Michel Simon) dans Le Dernier Tournant9. Ces deux exemples sont à comparer avec la plate définition de l’amour énoncée dans Love Story10 : « Love is never having to say you’re sorry » : en amour on ne s’excuse pas.

Les références littéraires citées plus haut rappellent que l’étude des sentiments, parfois des sentiments refoulés, la connaissance de ses vrais sentiments sont le sujet de maints romans et de pièces dramatiques (La Princesse de Clèves, le propos de Sylvia dans Le Jeu de l’amour et du hasard : « Je vois clair en mon cœur »). Ou encore, comme dans les romans de Jane Austen, l’ironie du narrateur prend de la distance avec ses personnages en proie à leurs émotions. Dans ces histoires, l’amour, les sentiments, sont des éléments qui structurent le récit, qui créent le suspense, qui nous amènent jusqu’au dénouement.

Au début des années soixante, T. J. Ross a isolé un phénomène généralisé au cinéma qu’il appelait « sex thriller », c’est-à-dire des films où le suspense trouve sa motivation dans le sexe et non pas, comme dans la plupart des thrillers précédents, dans le crime11. Dans un roman de Balzac, sous le personnage de Vautrin, aussi bien que dans une histoire de détective populaire, le crime alimente l’action et en même temps fournit des sujets à réflexion : l’hypocrisie, l’illusion, la découverte de soi, la liberté et la responsabilité, la réussite et l’échec, etc. Ainsi, dans le crime thriller, le suspense découle de la fusion entre le crime et une question éthique. Ross s’appuie sur certains des grands films de la première moitié des années soixante (La Dolce Vita, L’Avventura, etc.) qui refusent de séparer des questions éthiques et sexuelles et qui traitent la sexualité d’une façon qui n’est ni pornographique, ni prétentieuse12, ni « Camp »13.

Dans le cinéma américain des années soixante, le couple d’amoureux se formant souvent en début de film, la quête d’amour n’est pas le mobile directeur du récit. En effet, comme l’a décrit Ross, les films qui traitent de la sexualité prennent de l’autonomie, et souvent les problèmes qui y sont liés deviennent le sujet des films tels que The Graduate, Bonnie and Clyde, Midnight Cowboy, Puzzle of a Downfall Child, Carnal Knowledge14. Cependant, au cours de la décennie suivante, la sexualité à l’écran a tendance à se séparer de ses bases éthiques pour ne garder que des aspects superficiels et provocateurs. La présentation de la sexualité crée maintenant un suspense d’un autre type, lié à son traitement dans le film. Ainsi présentée, la sexualité n’est plus un thème qui structure le récit, mais un motif. Dans les films de Kasdan, à part Body Heat qui reprend consciemment le genre du thriller, le suspense semble délayé, presque au degré zéro. Ce sont des anti-thrillers.

Avant d’aborder les années 80, il est nécessaire d’esquisser l’expression donnée aux sentiments par le nouveau cinéma hollywoodien qui apparaît à partir de 1967, car c’est ici que le cinéma des années 80 puise ses racines, même s’il s’oppose parfois au cinéma précédent. Comme son inspiration française, la nouvelle vague américaine de la fin des années 60 se caractérise par un point de vue subjectif et par l’expression d’idées et d’émotions personnelles. De plus, ces films montraient un nouveau type de sentiment : des sentiments du quotidien. Comme le constate John Baxter, on trouve dans The Graduate « un sens de la chair » mais aussi l’ennui, la fatigue, la dépression et l’anxiété, pour tout dire, des « sensations » qu’il qualifie de « neutres »15. Neutres, sans doute, par rapport à l’amour et la passion. On est loin aussi des sentiments plus nobles décrits par Giraudoux. En outre, les émotions s’expriment souvent dans les lieux de la vie quotidienne, par exemple, l’amour idyllique de Benjamin et Elaine Robinson (Katharine Ross) dans The Graduate débute dans un restaurant drive-in au cours d’un repas de hamburgers et de frites et non pas à un dîner aux chandelles. Notons également la recherche d’un plus grand réalisme ainsi que l’influence du style documentaire16 chez plusieurs réalisateurs de l’époque qui s’accompagnaient d’un désir de montrer des sentiments plus naturels et plus vrais.

Si la façon d’exprimer les sentiments semble avoir changé, les sentiments eux-mêmes auraient subi une modification. Le cinéma américain des années 60-70 met en scène quatre façons de s’aimer, en commençant par l’amour tout court (l’amour pur, fou, le grand amour), ensuite on trouve l’acte purement sexuel en général sans l’embarras de l’amour ; puis l’amitié et enfin l’amour parlé, un amour qui s’exprime verbalement. En général, l’amour vrai est consommé dans la nature (Bonnie and Clyde, Easy Rider, The Last Movie17), ou signalé par l’évocation de la nature Butch Cassidy and the Sundance Kid18. Ces scènes s’accompagnent fréquemment de chansons populaires de l’époque : « Scarborough Fair » dans The Graduate, « Rain Drops Keep Falling on my Head » dans (Butch Cassidy), « Bobby McGee »dans The Last Movie. La plupart du temps ces histoires d’amour se terminent et même, elles finissent mal : par la séparation (The Way We Were19) ou par la mort (Love Story, Bonnie and Clyde, Butch Cassidy, Thieves Like Us20). L’amour se trouve remplacé par les relations purement sexuelles ou par l’amitié. Celles-ci se déroulent généralement dans une chambre, souvent dans le cadre impersonnel d’un hôtel : Benjamin et Mrs. Robinson dans The Graduate, l’impuissance de Clyde dans Bonnie and Clyde. L’acte sexuel est montré de façon de plus en plus explicite : dans Midnight Cowboy, par exemple, Joe Buck (Jon Voight) et la dame au chien font l’amour, vus de dos, tout nus. L’acte sexuel est un sport ; ils ne font pas attention à la télécommande sous leur corps et le changement rapide des chaînes suit le rythme de leurs ébats. Aucune musique douce ou passionnée n’accompagne leur amour : la bande son est composée de leur respiration et du bruit de la télévision.

L’amitié ressort comme le sentiment le plus fort et le plus durable de cette décennie. On voit ce phénomène dans la configuration de deux personnages principaux du même sexe, que j’appelle le odd couple, qui apparaît à cette époque (voir par exemple Midnight Cowboy, Easy Rider, Scarecrow21) et qui continue jusqu’à nos jours. Cette amitié ambiante se réfléchira sur l’amour qui devient plus amical, par exemple Elaine and Ben dans The Graduate, Love Story. D’un côté, donc, se trouve un sentiment plus fort entre hommes, l’amitié ; de l’autre, l’amour est dilué, aplati en amour amical. Enfin, la quatrième voie est celle d’un amour qui s’exprime verbalement inauguré par Woody Allen.

Curieusement, dans cette période qui culturellement recherchait la profondeur dans les rapports humains et la totalité de l’être22, l’amour est rarement dépeint comme « complet » mais plutôt comme compartimenté. Il reste un amour cinématographique : se situant par rapport au cinéma précédent qui mettait en scène un amour éternel, l’amour représenté dans le cinéma des années 60-70 marque une rupture. On trouve soit un amour passager, soit un amour purement physique, soit un amour « cérébral »23.

L’aplatissement de l’amour hétérosexuel cinématographique, l’im­possibilité croissante de lui donner une expression positive au cinéma trouve une illustration dans l’étude contrastive d’un type de plan qui dans un film dévoile une amitié entre hommes et dans un autre, la brèche dans un couple marié : le moment où Buck et Ratso Rizzo (Dustin Hoffman) racontent leurs vies respectives dans Midnight Cowboy et les aveux mutuels de Tess (Nastassia Kinski) et Angel Clare (Jeremy Irons) dans Tess24. Dans les deux cas, les personnages sont réunis dans le même cadre, l’un au premier plan, l’autre au deuxième25. Leurs conver­sations se font non pas par le champ/contre champ, mais par une alter­nance de la mise au point. Tantôt le point est sur le locuteur, tantôt sur le récepteur, et à aucun moment ils ne se regardent de face. Tous ces élé­ments, auxquels il faut ajouter l’absence de profondeur de champ, ont comme effet, dans Midnight Cowboy, de rapprocher le couple d’hommes. Par contre, la séquence semblable dans Tess a comme conséquence la séparation du couple hétérosexuel. De plus, dans le premier film, l’amitié s’exprime diffici­lement ; elle a du mal à se regarder en face.

On peut se demander où est passée l’émotion dans le cinéma des années 80. Si le cinéma des années 60-70 s’intéressait à dépeindre les sentiments conflictuels des personnages, dans la période qui lui a succédé, les sensations fortes inhérentes aux films catastrophe et aux films à grand spectacle semblent réussir un partage de l’émotion entre personnages et spectateurs. À partir des années 80, l’émotion paraît quitter le personnage pour passer du côté du spectateur. Dans Elephant Man26, les autres personnages sont fascinés par cette monstruosité qu’est l’homme-éléphant (John Hurt). Ils désirent le voir mais ils doivent se garder de montrer le sentiment qu’il suscite chez eux, que ce soit la peur, l’horreur ou le dégoût. L’actrice, Mrs Kendal, (Anne Bancroft) réalise ce refoulement de l’émotion à perfection : son visage ne trahit pas la moindre émotion négative. L’homme-éléphant par contre, déborde d’émotivité. Le fort accent mis sur l’amitié se traduit par le mot « ami » qu’il répète sans cesse, soulignant la véritable absence d’amitié de son entourage à son égard. Lorsque l’homme-éléphant s’en aperçoit, il se laisse mourir. L’accent mis sur l’amitié dans un film comme Elephant Man révèle en fait la non-existence de ce sentiment à une époque hautement individualiste qu’étaient les années 80. En réalité, le fait d’appuyer verbalement et de façon répétitive le concept de l’amitié, fait apparaître une nostalgie pour ce sentiment perdu.

Le cinéma américain des années 60-70 portait au premier plan des marginaux de la vie américaine. Dans le cinéma des années 80, c’est l’émotion qui se trouve marginalisée ; ceux qui portent en eux une sur­charge d’émotion sont des parias. Ainsi la femme du grand industriel dans Four Friends 27, film qui traite de l’amitié entre quatre jeunes gens, semble prendre en elle toute l’émotion : au cours d’une fête, le protago­niste (Craig Wasson), perdu dans l’immense maison de ce couple, ouvre une porte pour découvrir la femme, le visage défait, un cri silencieux à la bouche. Elle est comme figée, enfouie dans cette maison, exclue.

L’impossibilité de sentir, condition de l’Amérique des années 80, n’est jamais plus évidente que dans Rain Man28, film sur un autiste. Cependant, qui a le plus de difficulté devant l’affect ? L’autiste (Dustin Hoffman) ou son plus jeune frère (Tom Cruise) ? Deux mondes sont mis en contraste dans ce film : d’un côté, un monde du temps passé, de la ville de Cincinnati, des maisons cossues construites un siècle plus tôt, des pièces tapissées de bois et de livres ; de l’autre, la ville moderne de Los Angeles, monde de la vidéo, des détecteurs de fumée et du high tech. Peut-être la perte du sentiment provient-elle de quelque chose d’étouffant du premier mode de vie, dont la seule réponse à tout problème est de le cacher, mais dans Rain Man aussi la disparition des sentiments se trouve remplacée par un excès de sentiment à un autre niveau : par un surplus d’émotion que doit ressentir le spectateur.

Après la mise à plat de l’amour pendant la décennie précédente, dès le début des années 80 on voit apparaître plusieurs tentatives pour réintro­duire de la passion dans le cinéma américain : Body Heat, The Postman Always Knocks Twice, Rollover29. Ces films montrent l’influence des années 60-70 (en effet, Rafelson et Pakula ont débuté dans la réalisation pendant cette période) dans l’accent mis sur les rapports sexuels, mais ils essaient de résoudre la dichotomie fondamentale entre l’amour et l’acte sexuel qui transparaissait dans les films de l’époque précédente en décrivant une passion amoureuse et sexuelle. Vues de nos jours, les scènes d’amour dans ces films peuvent sembler assez explicites. Toutefois, à leur sortie, dans leur façon elliptique d’exprimer les relations sexuelles, ils étaient en réaction au cinéma précédent. Ces films ont en commun de ne pas montrer l’acte sexuel mais de le suggérer en coupant peu après les premières étreintes pour passer à l’après-coït.

D’autres facteurs font que la passion est réduite dans ces films. Il devient possible de représenter ce sentiment de nouveau en faisant appel à des phénomènes cinématographiques passés : le « remake » de The Postman, le luxe de Rollover, le genre fortement marqué des années 40, le policier, dans Body Heat. Dans ce dernier film, le fait d’exprimer ouvertement le désir sexuel, et non de façon feutrée comme par le passé, permet de libérer le genre. En même temps, la passion se trouve limitée par le genre lui-même et ce jeu avec le genre. Par exemple, la première étreinte entre Matty Walker (Kathleen Turner) et Ned Racine (William Hurt) s’accompagne d’une musique en crescendo, comme dans le cinéma des années 40, mais cette musique semble artificielle, voire exagérée. Au lieu d’accroître la passion, elle a l’effet d’attirer l’attention sur le genre. Dans The Big Sleep30, Viviane Rutledge (Lauren Bacall), qui utilisait des insinuations graveleuses dans sa séduction de Philip Marlowe (Humphrey Bogart), avait toujours pour but de le tromper et de le manipuler. Dans le film de 1981, Matty trompe et manipule Ned en se servant de l’acte sexuel lui-même. La passion devient un élément structurant de l’intrigue et le spectateur découvre petit à petit que Matty a dissimulé une passion amoureuse afin de faire assas­siner son mari par Ned et de s’emparer de sa fortune. L’amour pas­sionné se trouve finalement dénié par les multiples ellipses aux moments des ébats et par le dénouement du récit qui dévoile le manque de sincérité de Matty. Si fusion il y a, ce n’est pas dans le sexe et l’amour, mais dans le crime et le sexe. Ainsi, le couple discute souvent des projets de meurtre entre coïts, nus ou à moitié couverts de draps. L’expression sex thriller trouve dans ce film un sens tout à fait littéral.

L’effet passionnel se trouve également amoindri par la redondance. Pour contrer la coupure exercée par l’ellipse, le message linguistique tente d’ancrer la passion31. Dans le prolongement du titre, le dialogue ne cesse d’évoquer une chaleur étouffante : « Qu’est-ce qu’il fait chaud ! », répètent les deux protagonistes sans relâche. Du point de vue visuel, le signe externe de la transpiration sert à évoquer la moiteur et la chaleur torride de la Floride (Ned s’essuie fréquemment le front) ainsi que la passion (les deux corps des amants ruissellent de sueur). Après le meurtre, c’est le poids du crime qui s’affiche par des taches humides qui apparaissent sur la chemise de Ned. Cet emploi de la sueur pour expri­mer la culpabilité peut être rapproché à des remarques de Roland Barthes à propos du même signe dans le Julius Cæsar de J. Mankiewicz où la sueur exprimerait la moralité et une activité mentale32.

Au cours des années 80, le sex thriller décrit par T. J. Ross disparaît. Le sexe n’est plus une question éthique qui structure le récit. Il devient un ornement qui apparaît ponctuellement dans un film et que le réalisateur tente de mettre en scène d’une façon originale33. Loin de structurer l’intrigue, le sexe se trouve de plus en plus isolé dans un genre à part34.

Dans The Big Chill, un groupe d’amis qui s’étaient connus à l’uni­versité vers la fin des années 60 sont réunis pour un week-end après le suicide d’un des leurs. Ce cadre fournit l’occasion de réminiscences sur leur vie passée, de commentaires sur leur existence actuelle et de possi­bilités de mettre à l’épreuve quelques fantasmes. Chacun des sept per­sonnages est représentatif. Au centre, un couple parfait, Harold (Kevin Kline) et Sarah (Glenn Close), dans la maison duquel se passe l’action. Tant dans leur vie familiale que dans leur vie professionnelle, ils sem­blent avoir réussi leur vie : lui comme homme d’affaires « yuppie », elle comme médecin. Autour d’eux, aussi bien du côté masculin que du côté féminin, rayonne l’insatisfaction : Sam (Tom Berenger), acteur de télévision récemment divorcé, Michael (Jeff Goldblum), intellectuel new-yorkais conscient de sa vie superficielle, Nick (William Hurt), revenu impuissant de la guerre de Vietnam, Karen (Jobeth Williams), qui a sacrifié sa carrière pour un mariage devenu stérile, et enfin Meg (Mary Kay Place), avocate qui a réussi, mais qui désire éperdument un enfant.

Les sentiments s’expriment d’abord verbalement. Contrairement à bien des films des années 80, The Big Chill est riche en dialogues. Cette réunion inattendue entre amis de longue date fournit l’occasion aux diffé­rents membres du groupe de converser entre eux, de se rappeler leur vie commune passée, de se raconter leur vie présente, ainsi que quelques confidences comme celle de Meg, qui raconte à Sarah son fort désir d’enfant. Mais la parole est parfois trop facile : elle sert à cacher les vrais sentiments, elle amène à la discussion trop vive, aux règlements de comptes.

Une autre façon verbale d’exprimer les sentiments se trouve dans les paroles des nombreuses chansons populaires qui ponctuent le film. Suivant une tradition établie vers la fin des années 60, la chanson sert de relais. Si dans The Graduate les chansons de Simon et Garfunkel fournissent le monologue intérieur, le véhicule pour exprimer les sentiments internes du protagoniste, l’emploi de la chanson populaire devient rapidement tautologique. Dès Easy Rider, l’action se trouve répétée dans les propos des chansons, à tel point que rétrospectivement, le spectateur peut imaginer que c’est la chanson qui précède l’action, qui la dicte. À partir de ces films, la chanson n’est jamais ornement ; elle a une fonction diégétique qui suit étroitement le développement du récit.

Pour exprimer les sentiments des sept personnages, issus des années 70, ruminant leur passé et incapables de le dépasser, The Big Chill se sert uniquement des chansons des années 60-70. La chanson « Joy To the World »35 ouvre et clôt le film. Balbutiée par l’enfant d’Harold et Sarah au début, elle devient véritable hymne qui expédie à la fin ces personnages ayant trouvé une certaine harmonie dans leur vie vers l’avenir. Toutefois, la chanson ne sert qu’à dévier l’émotion. L’annonce du suicide d’Alex, personnage central de cette bande d’amis, est suivie par « I Heard it Through the Grapevine »36, tandis qu’on présente le générique, la réaction de chacun des personnages et ses préparatifs pour venir aux obsèques. Grâce à la chanson, qui exprime la douleur de son auteur, la tristesse des personnages paraît contenue. Prononçant l’orai­son funèbre pour Alex au moment des obsèques, Harold succombe à l’émotion et s’interrompt en pleine phrase. Immédiatement, le chagrin se trouve atténué par la musique de la chanson favorite du défunt jouée par Karen, « You Can’t Always Get What You Want »37, qui permet à des personnages d’échanger quelques sourires de complicité. Les obsèques se terminent sur la version chantée des Rolling Stones, soulignant le désir d’une satisfaction entièrement assouvie que recherchait cette géné­ration dans la décennie précédente. Si la chanson sert d’illustration des sentiments, il faut noter que la plupart du temps, ce ne sont que des bribes de chansons qui sont présentées. L’émotion se trouve ainsi suggérée mais en même temps ces bribes de chansons sont encore un moyen de présenter des émotions coupées et inachevées.

Bien entendu, la chanson se compose de paroles et de musique qui fournissent un tout dans leur pouvoir émotif. S’il apparaît difficile de séparer les deux, la musique semble toutefois contenir davantage la charge émotionnelle. C’est la musique qui est vecteur principal du sentiment de la nostalgie, aussi bien chez les personnages que chez le spectateur. En même temps, la musique sert d’écran qui empêche les émotions de s’exprimer pleinement. Les émotions se trouvent happées par la musique ; elles se dispersent dans la musique.

La fin du film illustre ces différents moyens d’exprimer les sentiments et propose une nouvelle façon de s’aimer, issue de l’idéologie des années 60-70, un amour entre amis. Les conséquences d’un unique acte sexuel sont un phénomène récurrent de la fiction38. Dans The Big Chill, l’homme et la femme, Harold et Meg, qui font l’amour à la fin en tant qu’amis pour qu’elle puisse avoir un enfant, reproduisent ce scénario, mais en le détournant, en lui donnant une charge positive : l’enfant issu de cette rencontre sera un enfant planifié (elle a suivi sa courbe biologique) et désiré. La rencontre entre l’homme et la femme est posée, presque clinique : habillés tous les deux jusqu’aux pieds en blanc, comme des patients avant une intervention chirurgicale. De plus, Sarah, l’épouse légitime, n’est pas entremetteuse, mais médecin ; elle n’offre pas son amie à son mari, mais l’inverse. D’ailleurs, Sarah demande à Harold d’aider Meg au cours d’une tâche ménagère (une autre discussion d’amour, celle entre Sam et Karen, a lieu autour des poubelles). Si Harold et Meg font l’amour tendrement et avec plaisir, ils n’ont pas la passion amoureuse de Sam et Karen avec qui leur scène d’amour s’alterne. Ce dernier couple réalise un autre phantasme des années 60-70, celui de l’assouvissement des désirs sexuels. Ayant éprouvé au moment de leurs années universitaires un attrait sexuel mutuel, ce week-end passé ensemble leur permet enfin de l’exprimer.

Le film qui a commencé par la mort, se termine sur la promesse d’une naissance. La future mère ne sera pas femme déchue mais mère célibataire joyeuse, avocate de profession. La fin du film présente une béatitude généralisée : celle de l’épouse qui a fait don de son mari, celle de l’amie qui aura l’enfant tant voulu, et enfin la réconciliation des autres personnages entre eux et avec eux-mêmes. Comme énoncé plus haut, la chanson « Joy To the World », jouée dans son intégralité, renforce cette sérénité nouvellement acquise.

Un film intermédiaire de Kasdan qui traite du couple dépeint également des êtres ayant perdu la capacité de sentir. La philosophie du héros de The Accidental Tourist39, Macon Leary (William Hurt), qui conseille comment voyager sans peine par le biais de guides touristiques, pourrait se résumer à « vivre sans peine », sans être touché par la vie extérieure. Ainsi, il étouffe toute émotion qui provient de la mort de son fils ou de ses problèmes conjugaux. Il lui faudra une femme plus jeune et contemporaine, Muriel Pritchett (Geena Davis), qui refuse d’être encombrée par le passé et les problèmes du quotidien, pour apprendre à dépasser sa peur de sentir. La jeune Chloé (Meg Tilly), l’ancienne petite amie du défunt Alex, tenait déjà le rôle du personnage tourné vers le présent et l’avenir dans The Big Chill : « I don’t like talking about my past as much as you guys », disait-elle. Dans The Accidental Tourist, le passé est vu avec moins de nostalgie et plus comme présence inhibitrice (comme la vision du passé dans Rain Man ou Another Woman40). À l’opposé de la surabondance de dialogues dans The Big Chill, les personnages de The Accidental Tourist sont marqués par la difficulté de communiquer entre eux. Les dénouements des deux films se ressemblent par l’éthique d’un nouveau type préconisée par Kasdan. Comme dans The Big Chill, on assiste à un âge d’or des couples nouveaux, où les difficultés se dissipent tranquillement, où mari et femme ont un rapport amical d’acceptation et où l’épouse (Kathleen Turner) s’incline devant le nouveau couple que forme Leary et Muriel. Tout choix conjugal difficile auquel pouvait être confronté le couple contemporain (faire ou ne pas faire un enfant, divorcer ou ne pas divorcer) est résolu naturellement, sans peine.

Finalement, dans Grand Canyon, la difficulté de communiquer se trouve exacerbée. L’incapacité d’exprimer les sentiments intérieurs se révèle dans une certaine raideur des personnages, surtout chez Mack (Kevin Kline), mais également chez sa femme, Dee (Mary McDonnell), dont le visage serré et le sourire figé recouvrent le vide de leur vie. Au manque de profondeur affective correspond souvent une image où la profondeur a été réduite : ainsi le visages de ces deux personnages est cadré en plan rapproché contre un fond flou. L’emploi fréquent du ralenti sert également à renforcer l’aplanissement de l’image. La bande sonore a comme fonction de contrer l’impassibilité des personnages : le bruit assourdissant des hélicoptères qui survolent en continu Los Angeles et la musique répétitive et martelée expriment chacun à leur façon la peur et la désarroi quotidiens que ressentent ces gens. Il n’est plus question de nostalgie comme dans The Big Chill. Par le manque de profondeur dans l’image, le fond sonore abrutissant, le passé paraît oblitéré.

Comme dans The Big Chill, les personnages sont souvent prolixes et donnent une expression verbale à leurs sentiments. Tel Davis (Steve Martin), réalisateur hollywoodien qui trouve sa raison d’être dans la fabrication de films violents et qui sait discourir longuement. Complè­tement égoïste, il ne tient pas compte des désirs de sa petite amie qui, comme Meg dans The Big Chill, souhaite avant tout avoir un enfant. Mais elle n’empruntera pas les mêmes moyens que le personnage antérieur. Elle ne quittera pas non plus Davis : elle sait que le long travail pour reconstruire sa vie avec un autre homme aboutirait sans doute au même refus. Le seul bébé est un enfant abandonné et retrouvé par Dee qui décide de l’adopter.

Par l’aplatissement de l’émotion, la tension dramatique se trouve diminuée. Le suspense est placé à un autre niveau : celui de l’aboutisse­ment du conflit racial. Le titre « Grand Canyon » sert de métaphore pour les couples que l’on voit rarement ensemble aussi bien que pour les divisions entre groupes ethniques. À la fin, la crevasse du canyon devient le lieu de rencontre entre maris et femmes, enfants et parents, noirs et blancs. Les années 60 avaient mis en évidence un « fossé » entre les générations ; il devient maintenant impératif de resserrer les écarts créés par la société américaine. Site naturel célèbre des États-Unis, le Grand Canyon représente ici un moyen de régénération. Encore une fois chez Kasdan, la fin du film annonce une vision utopique de l’union, de la réconciliation, et de l’harmonie.

Notes

1. The Empire Strikes Back (L’Empire contre-attaque), I. Kershner, 1980 ; Raiders of the Lost Ark (Les Aventuriers de l’Arche perdue), S. Spielberg, 1981 ; The Return of the Jedi (Le Retour du Jedi), R. Marquand, 1983.
2. La Fièvre au corps, L. Kasdan, 1981.
3. Les Copains d’abord, L. Kasdan, 1983.
4. L. Kasdan, 1991.
5. Exemples tirés du Petit Robert.
6. Le Lauréat, M. Nichols, 1967.
7. Simon et Garfunkel.
8. E. Lubitsch, 1937.
9. Le Dernier Tournant, P. Chenal, France, 1939.
10. A. Hiller, 1970.
11. T. J. Ross, « The Servant as Sex Thriller », December, vol. VII, n° 1, 1965, dans J. Bellone, London, Renaissance of the Film, Collier Books, Collier-Macmillan Ltd., 1970, p. 220-231.
12. Ma traduction de l’expression « non-cute » chez Ross.
13. Dictionnnaire bilingue anglais-français Robert-Collins : affecté, maniéré ; cabotin ; de mauvais goût ; kitsch.
14. A. Penn, 1967 ; Macadam cow-boy, J. Schlesinger, 1969 ; Portrait d’une enfant déchue, J. Schatzberg, 1970 ; Ce Plaisir qu’on dit charnel, M. Nichols, 1971.
15. « Few modern films have had such a sense of the flesh, of neutral sensations like boredom, fatigue, depression, anxiety », J. Baxter, Sixty Years of Hollywood, New Jersey A. S. Barnes and Co., Cranbury, 1973, p. 234-235.
16. S. Kozloff remarque ce phénomène chez R. Altman, S. Lumet, A. Penn et J. Schlesinger : Invisible Storytellers : Voice-Over Narration in American Fiction Film, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1988, p. 37-38.
17. D. Hopper, 1969 ; D. Hopper, 1971.
18. Butch Cassidy et le Kid, G. Roy Hill, 1969.
19. Nos plus belles années, S. Pollack, 1973.
20. Nous sommes tous des voleurs, R. Altman, 1973.
21. L’Épouvantail, J. Schatzberg, 1973. Voir P. Starfield, « The odd couple : the dual male protagonist configuration in American films of the sixties-seventies », Actes du colloque AFEA, La Rochelle, mai 1994, Poitiers, La Licorne, 1996, n° 36.
22. Voir par exemple deux des maîtres-penseurs des années soixante : M. McLuhan, Understanding Media : The Extensions of Man, New York, Penguin Books, coll. « Mentor », 1964, introduction à la deuxième édition, et H. Marcuse, One-Dimensional Man, Boston, Beacon Press, 1964.
23. Comme les femmes que rencontrent Woody Allen, et qu’il finit par fuir.
24. R. Polanski, 1979.
25. C’est comme s’ils prenaient la place de l’analyste et de l’analysant.
26. D. Lynch, 1981.
27. Georgia, A. Penn, 1982.
28. B. Levison, 1988.
29. Le Facteur sonne toujours deux fois, B. Rafelson, 1980 ; Une femme d’affaires, A. Pakula, 1981.
30. Le Grand Sommeil, H. Hawks, 1946.
31. Pour les fonctions d’ancrage et de relais du message linguistique dans sa relation avec le message iconique, voir R. Barthes, « Rhétorique de l’image », dans Communications 4, Seuil, 1964, p. 40-51, surtout p. 46-47.
32. R. Barthes, Mythologies, Seuil, coll. « Points », 1957, p. 29-30.
33. Voir par exemple Fatal Attractions (Liaison fatale), A. Lyne, 1987.
34. Par exemple Nine and a Half Weeks (9 Semaines et demie), A. Lyne, 1986.
35. Three Dog Night.
36. Marvin Gaye.
37. The Rolling Stones.
38. L’idée de la femme « déchue » que l’on voit par exemple dans Tess of the D’Ubervilles de Th. Hardy, 1891, et que J. Fowles imite volontairement dans The French Lieutenant’s Woman, 1967.
39. Voyageur malgré lui, L. Kasdan, 1988.
40. Une autre femme, W. Allen, 1988.

Pour citer cet article :

Starfield Penny (2005). "Passion, émotion ou aplatissement des sentiments : le cinéma américain des années quatre-vingts
vu à travers trois films de Laurence Kasdan
".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document1684.php

(consulté le 22/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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