Quel usage Lubitsch fait-il de l’illisibilité des sentiments ?

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Dominique SIPIÈRE

Un lecteur qui ne connaîtrait pas cette photo de Cartier Bresson y verrait quand même plusieurs types d’expression des sentiments sur les visages des trois protagonistes : à droite le visage impassible d’un homme ;   au centre et à gauche deux visages de femmes évidemment ex­pressifs, mais dont les sentiments restent imprécis faute d’informations de type narratif. À gauche, une forme d’abattement ou de refus ;   au centre un mélange d’exaltation, de joie et de hargne. Quand on pose à un groupe1 la question : « Qui sont ces personnages et que font-ils ? », les stagiaires hésitent. Certains pensent d’abord que le personnage de gauche est un homme (à cause de l’uniforme ?) mais tous le trouvent déprimé, humilié ou honteux. Quand ils remarquent le poing serré ils ajoutent de l’angoisse ou de la révolte à ces sentiments. La femme qui se trouve au centre suscite plus de divergences : la majorité des spectateurs y voient la victoire de quelqu’un qui dénonce, accuse ou dégrade le personnage de gauche. Mais un nombre non négligeable (près de 25 %) parle d’encouragements ironiques ou d’un discours qu’une militante tiendrait pour stimuler la tiédeur coupable de l’autre (« Engagez-vous, que Diable !... »).

Derrière ces lectures émerge vite une différence de fond : la question est de savoir si la scène se passe sous l’occupation nazie ou si, au contraire, elle a lieu après la libération du groupe par les alliés. Dès lors, le personnage de droite sert de pivot et son visage impassible, évocateur de stéréotypes nazis, est l’enjeu d’une permutation d’ensemble. Un long travail de confrontation s’ensuit qui n’a pas sa place ici.

Le titre de la photo renseigne : à la libération du camp de déportés de Dessau, « une indicatrice de la Gestapo est reconnue par une femme qu’elle avait dénoncée »2. Elle tentait probablement de fuir déguisée sous un uniforme d’aviateur anglais. Ce n’est pas de la fiction, mais il s’agit bien d’un récit qui, cette fois, rend compte de l’expression des visages.

Cette scène où un personnage reconnaît devant d’autres un person­nage dont on ignorait l’identité est un des noyaux narratifs les plus utili­sés dans le mélodrame et chez Lubitsch. Elle indique clairement la diffé­rence entre un visage impassible (l’homme) et des visages très expressifs mais dont l’imprécision débouche également sur une indécision du spectateur...

Or, l’impassibilité est plus rare au cinéma qu’on ne le pense parfois. Les exemples habituels seraient Buster Keaton, le visage du policier aux lunettes noires qui réveille Marion dans Psycho, bref les divers masques matériels ou empruntés par le visage des personnages. Le sommet de l’impassibilité serait ainsi le visage absent de Marlowe dans The Lady in the Lake de Robert Montgomery. Mais il s’agit de stratégies inhabi­tuelles, remarquées en tant que telles, souvent inquiétantes ou frustrantes (Marlowe). Par contre, le visage réputé impassible de Mosjoukine est plus une fiction historique qu’une réalité. Le plus souvent, les visages expriment quelque chose mais cette expression reste indécise et leur seule image ne suffit pas à exprimer la nature des sentiments éprouvés.

Hitchcock représente assez bien les hésitations de l’histoire du cinéma pour répondre à cette question. Dans Young and Innocent, en 1938, encore influencé par ses séjours allemands, il fait jouer Robert Tisdall comme dans un film muet : quand le jeune homme voit de loin le corps de Christine, il sursaute comme un cabri, roule les yeux, etc. En revanche, en 1964, Hitchcock explique à Truffaut que James Stewart n’a qu’à sourire et que l’effet Koulechov transformera à volonté son sourire en intérêt pour un petit chien ou en regard salace...3 Bref les comédiens ne doivent pas trop composer leur psychologie (comme Clift ou Newman) mais s’en tenir à une expression élémentaire qui servira de matériau à l’écriture du cinéaste. D’où la pointe d’humeur et l’allusion aux comédiens qui seraient « du bétail ». Mais il ne faut pas exagérer cette évolution : dès ses premiers films, Hitchcock utilise les deux méthodes. Dans The Lodger, par exemple, il conjugue le jeu exacerbé (pour nous) d’Ivor Novello et des personnages qui pensent à lui avec le montage du plafond transparent, qui permet d’informer le spectateur sur leurs images mentales (images du locataire qui fait les cent pas dans la chambre du dessus et qui pourrait bien être l’Assassin du Mardi)...

Un rapide examen du jeu de James Stewart dans ses trois films de la maturité hitchcockienne montre qu’il s’exprime sur trois niveaux. Le premier niveau est très lisible : le personnage réagit directement à ce qu’il perçoit par le rire, la colère (sa spécialité de toujours !), la fatigue, la vo­lupté quand il parvient à se gratter sous son plâtre, ou l’abattement, etc.

Le second niveau est celui des sentiments comme l’amour, la haine, la honte, la défiance, etc. Or ce sont les premiers types d’affects (rire, colère...) qui sont utilisés pour exprimer ce second niveau, grâce au montage informatif ou diégétique. Par exemple, dans The Man Who Knew Too Much, quand il reçoit le coup de téléphone qui l’avertit de l’enlèvement de son fils, son visage est saisi de petits tremblements assez illisibles, mais Hitchcock utilise trois plans de coupe pour montrer sa main qui torture un annuaire téléphonique. Les exemples de Rear Window confirment la méthode : il sourit en voyant la danseuse et il rit quand l’orage chasse le couple qui dort sur son balcon, etc. L’information relaie une expression encore indéterminée.

C’est encore plus vrai au troisième niveau, celui des états d’esprit que les livres décrivent sans peine et sur lesquels le cinéma a toujours buté. Les doutes, les mensonges, les désirs, même la tristesse, relèvent souvent de savoirs communiqués par ailleurs. C’est ce qu’une image de Vertigo me paraît résumer : quand Scottie retrouve dans la rue la femme vulgaire qui ressemble à Madeleine et quand il s’impose dans sa chambre, un plan les montre devant un miroir. Scottie et Judy sont vus de dos, à droite de l’écran, mais dans le miroir seule Judy est visible. Le visage de Scottie est donc absent de l’écran quand Judy lui dit : « Je vois que vous avez de la peine ». Or le film nous apprendra par la suite que Judy est la même femme que Madeleine : elle ne voit pas la peine de Scottie, elle la sait. Sa réplique ressemble un peu ici au sous-titre ironique d’une toile de Magritte. Nous ne voyons pas, elle ne voit pas, elle sait et nous saurons.

Pour tenter de cerner les composantes de l’expression des sentiments au cinéma on peut séparer quatre lieux d’analyse : ce qui vient d’être dit à propos du personnage ;   le travail du comédien (qui sert de lien entre la diégèse et le spectateur) ;  l’écriture du cinéaste (qui négocie avec le matériau qu’il utilise) et les caractéristiques propres au cinéma.

  • a) Le personnage. Comme on vient de le voir à propos de James Stewart l’expression concerne trois niveaux : les réactions du person­nage à la perception du milieu ;  les sentiments ;  les états d’esprit. (bien sûr, tout est simulé par le comédien, au niveau 2, ce qui contribue à une forme de distance devant le spectacle).

  • b) Le comédien. Là encore, trois niveaux : 1) le comédien réagit comme un personnage qui oublierait qu’il joue la comédie : il souffre, rit ou se met en colère, de façon intransitive ;  2) le comédien communique ses sentiments aux autres personnages par des gestes et des mimiques sincères ou trompeuses ;  3) le comédien s’adresse directement au specta­teur et cette expression vient en surcroît de la diégèse.

  • c) Le cinéaste cherche à exprimer les sentiments en utilisant les attentes du spectateur au niveau du genre, du personnage et du comé­dien. L’effet genre est bien connu : l’impassibilité relative des visages dans les films noirs s’oppose à l’expression exacerbée du mélodrame. Le personnage implique lui aussi un style d’expression : on s’attend à ce que Ruggles (Charles Laughton), le « butler » de Ruggles of Red Gap (Mac Carey, 1935), garde une impassibilité victorienne même dans un contexte de western. Je reviendrai plus bas sur la persona des comédiens à propos de Greta Garbo. Mais au contraire de son sérieux prévisible dans Ninotchka, Lubitsch, dans To Be or not To Be, utilise un casting inverse en confiant au comique Jack Benny le rôle d’un futur résistant.

  • d) Le cinéma, enfin, semble bénéficier de l’impureté qui est sa princi­pale vertu : comme le théâtre il peut voir de loin, étudier les gestes, les mouvements des corps, les voix et le texte ;  comme le cinéma muet il peut voir de près, montrer les visages, les regards, utiliser le montage et le filmage. Pourtant, redisons-le, l’expression des sentiments demeure souvent imprécise et elle laisse le spectateur indécis.

Les réponses à cette imprécision des sentiments sont de quatre types que les cinéastes utilisent toutes un peu mais de façon diverse, en mettant l’accent sur l’une ou l’autre : demander au comédien de jouer au maxi­mum les émotions qu’il simule ;  utiliser l’écriture cinématographique (montage, musique, texte, etc.) ;  conserver délibérément les ambiguïtés, les contradictions et laisser le spectateur construire le sens ;  utiliser l’indécision comme un outil narratif. Je voudrais m’attarder un instant sur les réponses d’Hitchcock et de Lubitsch afin de les comparer.

Hitchcock utilise, on l’a dit, le montage et les objets présents dans l’image pour rendre lisibles les images mentales qu’il prête à ses personnages. Mais il organise aussi ce qu’on peut appeler un partage des perceptions en aidant le spectateur à reconnaître comme familier ce qu’éprouve le personnage, en lui faisant éprouver ce qu’il ressent. Pour cela, il nous fait pénétrer à l’intérieur de l’univers d’objets, de sons et de couleurs que le personnage éprouve. L’exemple le plus fameux est sans doute l’im­pression de purification partagée sous la douche avec Marion (Psycho), l’eau qu’elle reçoit et le repos qu’elle apporte. De même la présence du corps de Madeleine est rendue plus sensible quand on la voit tomber dans l’eau glacée ou quand on sent ses pieds nus effleurer le tapis de Scottie. Il ne s’agit pas tout à fait d’une identification mais plutôt d’une expression vicariale complexe, qui reste très ambiguë. En effet, partager ce qu’éprouve Mélanie attaquée par les oiseaux ou Marnie devant la couleur rouge n’apporte aucune explication narrative à leurs sentiments et nous fait seulement ressentir leur trouble et leur aliénation. De là vient sans doute la richesse obsédante de Madeleine, souvent inexpressive (Kim Novak...) et ouverte à l’interpré­tation. Le visage sert ainsi de miroir des événements et de la perception, comme un « palpeur » qui éprouve la diégèse pour notre compte, une espèce d’in­terface entre l’univers du personnage et nous. Par contre, me semble-t-il, le visage n’est pas, pour le Hitchcock de la maturité, le moyen d’accéder à la psychologie des personnages qui ne sont d’ailleurs le plus souvent que les outils d’un dispositif affectif plus global, inter­personnel.

Avec Lubitsch, Shakespeare et le théâtre sont plus présents et les visages sont encore souvent des masques. Lui aussi semble partir du postulat de l’illisibilité relative des sentiments mais il se sert de l’imprécision des masques comme d’un outil narratif et psychologique, parfois même comme d’un outil moral.

Dans la mesure où les images ne donnent qu’une information incomplète et partiellement lisible sur les sentiments, on voit ce qu’on sait déjà et on s’intéresse à des écarts entre ces savoirs préalables et ce que disent, malgré tout, les images. Ces écarts sont alors l’objet d’un travail d’écriture.

La photo de Cartier Bresson raconte l’instant où un personnage en reconnaît un autre et l’identifie sous le regard d’autres personnages. Il s’agit bien d’un instant narratif, mais pas d’une fiction. Si cette photo a un « auteur », la scène qu’elle représente, les réactions des personnages n’en ont pas. Dans le cinéma de fiction, en revanche, un auteur décide des situations, des attitudes et de la façon de les montrer. Il peut ainsi choisir de faire coïncider toutes les informations dans une même image (même espace, même temps, sentiments et savoirs lisibles pour tous) ou il peut introduire des décalages de deux types : décalages liés à l’expression des sentiments par les personnages qui les simulent ou les dissimulent ;  décalages liés à l’écriture narrative dans l’espace (les fameuses portes de Lubitsch), le temps, la mise en scène ou le filmage. Dans tous ces cas, un élément est perturbé, parce qu’il manque, qu’il est transformé ou qu’il est masqué.

a) Pas de décalage. Il est assez rare chez Lubitsch que les personnages découvrent leurs identités respectives en même temps, dans un même espace et sans qu’un mouvement de caméra ne vienne masquer les réactions de l’un ou de l’autre. Deux scènes, à cinq ans d’intervalle mais dans deux films très différents (The Merry Widow de 1934 et Ninotchka de 1939), sont cependant presque superposables de telle sorte que leurs différences sont instructives. Dans The Merry Widow Danilo (Maurice Chevalier) et l’Ambassadeur de Marshovie se rencontrent dans le hall de chez Maxim’s. Une dispute comique (indirectement liée à une rivalité amoureuse) s’amorce entre les deux hommes, qui évoque presque les préliminaires d’un combat de coqs. Une fille sort chercher la police pour les séparer, mais quand Danilo et l’Ambassadeur échangent leurs cartes de visite pour le duel prévisible, ils tombent dans les bras l’un de l’autre avec une affection aussi exagérée que leur agressivité de la minute précédente. Le spectateur devine assez vite que leur pays d’origine et des nécessités politiques les ont rapprochés. Au contraire, le gendarme que la fille ramène n’y comprend rien : il s’en voudrait de séparer des hommes qui s’aiment tellement ! Ainsi, la scène de la reconnaissance contient malgré tout des décalages, c’est-à-dire qu’elle se lit à trois niveaux de compréhension : quand les deux hommes découvrent leurs cartes de visite, ils comprennent aussitôt la situation ;  mais il faut quelques secondes au spectateur pour les rejoindre en devinant ce qui s’est passé. De telle sorte qu’un instant plus tard, il peut rire de l’incompréhension du gendarme. Le plaisir si caractéristique de ce genre de films vient à la fois de l’incompréhension dont fait preuve le gendarme (illisibilité pour lui des sentiments du duo) et de la (très) légère supériorité du spectateur qui vient de se trouver dans la même situation. C’est la volte-face et la lecture erronée des sentiments qui est le pivot de la scène dans une sorte de prototype structural : le changement brutal des savoirs sur les personnages (introduit ici par les cartes de visite) implique l’analyse des regards et de la hiérarchie des compréhensions. Cette méthode inclut l’évolution du regard des spectateurs dans l’intérêt porté au film... Enfin, l’opération laisse un « reste » de nature satirique, et l’impression qui domine est que ces deux hommes sont des marionnettes affectives dans un univers où les sentiments sont fugaces.

La scène de Ninotchka est symétrique dans sa structure, à la différence près qu’elle n’inclut pas le regard d’un troisième personnage. The Merry Widow passait du combat imminent aux embrassades (pour des raisons politiques) ;  Ninotchka interrompt un baiser entre Ninotchka et Léon quand un coup de téléphone leur fait comprendre qu’ils sont deux adversaires politiques. Mais cette fois les regards ont changé de nature. D’abord, le spectateur savait tout depuis longtemps, ensuite les personnages sont seuls à l’écran. Il s’agit donc d’une sorte de degré zéro de ce type de scènes chez Lubitsch : même espace, même temps, pas d’expressions feintes ou retenues puisqu’il n’y a pas de tiers, pas de caches. Le spectacle tire son intérêt de l’effet que la révélation produit sur les deux personnages : Léon est surpris et observe Ninotchka qui se raidit, retrouve le masque de Garbo, l’uniforme de l’Envoyé Spécial de Moscou. Chacun est devenu un autre pour l’autre et regarde un nouveau personnage.

Avant

Après

Déclencheur

Ordre de découverte

Merry Widow

Hostilités (jalousie)

Etreinte (politique)

Carte de visite

1 - Couple
2 - Spectateur
3 - Gendarme

Ninotchka

Baiser (sexe)

Séparation (politique)

Téléphone

1 - Spectateur

2 - Couple

b) Décalages. Mais une telle simplicité de structure fait exception. Ailleurs, l’instant de l’identification est préparé par toutes sortes de variations et de décalages. Dans The Merry Widow Sonia, la veuve, sait depuis longtemps qui est Danilo (Maurice Chevalier). Quand l’identité de la femme lui est révélée dans un face à face, Danilo n’exprime qu’une assez plate surprise. L’intérêt se porte plutôt sur le malheureux ambassadeur organisateur de la rencontre, qui tente en vain d’interpréter un dialogue affolant pour lui. Nous oublions donc les visages du couple protagoniste pour nous amuser de ces doubles sens.

Dans The Shop Around the Corner, le décalage entre Kralik (James Stewart) et Klara précède de peu la rencontre prévisible. Les deux collègues antagonistes dans le même magasin échangent à leur insu un courrier du cœur idéalisé. Peu avant le rendez-vous (titre français du film) qui fait espérer une scène de reconnaissance, Kralik apprend que sa correspondante est Klara. Dans une nouvelle variation, la scène montre les émotions du jeune homme (qui sait) devant Klara (qui ne sait pas encore). Toute la seconde moitié du film étire ensuite ce décalage jusqu’à la révélation finale. C’est encore le mensonge de l’expression des visages qui constitue une partie de l’intérêt du film.

Avec Angel (1937) ces jeux paraissent plus aboutis que dans tout autre film dans la mesure où la double identité de Marlene Dietrich constitue le noyau de l’intrigue (dès l’ouverture, le thème de la fausse identité est introduit quand elle se fait passer pour une Mrs Brown dans un grand hôtel parisien). On retrouve les décalages dans le temps : d’abord, le spectateur sait très tôt qu’Angel est Lady Barker ;  ensuite c’est elle qui apprend, par petites touches du dialogue, que son amant est Halton, l’ancien camarade de son mari ;  puis Halton lui-même découvre qu’Angel est Lady Barker en voyant son portrait chez elle ;  enfin le mari, Frederick Barker, comprend tout peu avant le dénouement. Ces retards d’information sont assez classiquement le moteur de l’intrigue.

Les décalages spatiaux sont plus intéressants. Invité par Barker, qui ne savait encore rien, Halton lui a raconté son aventure parisienne avec Angel. On attend la venue de Lady Barker et un effet de surprise un peu gros, comme avec Maurice Chevalier dans The Merry Widow. Mais la caméra prend alors son autonomie, montre un portrait ancien sur le mur, puis descend vers un cadre posé sur le piano. La photo de Lady Barker reste invisible, identifiée par le dialogue. Halton va la voir, mais contre toute attente, la caméra s’absente, et montre assez longuement le mari assis qui prépare des cocktails. Nous sommes privés du visage et du corps d’Halton, solution cavalière mais étonnamment efficace, qui a de plus l’avantage de rendre plausible le parfait contrôle de soi dont font preuve les amants quand ils se rencontrent devant le mari.

La scène suivante pousse cette méthode ironique d’(in)expression des sentiments à l’extrême : au lieu d’assister, comme au théâtre, au repas d’un triangle amoureux, le spectateur reste dans les cuisines. Le maître d’hôtel constate, commente et interprète le contenu des assiettes que les domestiques rapportent de la salle à manger. C’est d’abord un ramasse-miettes qui est réclamé tant Lady Barker torture son pain, nerveuse (selon le valet) ou « merely bored » par les conversations sur Paris (selon le maître d’hôtel). Puis viennent trois assiettes : la tranche de veau de Lady Barker est intacte, celle d’Halton légèrement entamée (« It’s obvious that he tried » commente le « butler ») et l’assiette du mari, parfaitement propre. Tout ceci, bien sûr, est hérité du théâtre, mais prend une autre valeur au cinéma où l’expression des sentiments devrait se faire grâce à la lisibilité des visages. L’effet produit est double : d’abord le meilleur savoir du spectateur lui donne sans cesse l’impression d’être plus intelligent que les personnages, ce qui ne contribue pas peu à l’idée que ces films sont eux-mêmes intelligents... Mais le travail de Lubitsch n’est pas seulement ironique. Il suscite de la sympathie ou de la compassion pour ses personnages. Plus qu’à la satire et au mépris, toujours possibles avec ce genre de dispositif, il incite à la maîtrise de l’expression et des sentiments exprimés. C’est ce qui rend le second effet plus efficace quand, après tant de retenue, Lady Barker et Halton se retrouvent seuls. À la suite d’une difficile période de mensonge et de distance la caméra se rapproche brièvement : les voix changent, plus basses et surtout plus rapides. Après tant de contrôle, ces simples signes et la proximité des visages suffisent à créer l’émotion.

Dans cet enchaînement de séquences, Angel devient une fête de l’inexpression et de l’« indirection ». Le morcellement, la mise à distance des signes lisibles de l’émotion travaillent le temps affectif du person­nage et anticipent sur l’immobilisation, la pétrification des sentiments qui est une des caractéristiques du cinéma. Les objets visibles y sont comme des traces affectives déjà immobilisées par un effet de mémoire.

Greta Garbo. Mais il y a, en même temps que ces caches, une rhétorique des visages chez Lubitsch et il me semble qu’elle utilise tout particulièrement les images préalables que le spectateur se fait du comédien et du personnage, c’est-à-dire à la fois du casting et de la préparation narrative de la caractérisation. Alors que Maurice Chevalier imposait son personnage à The Merry Widow, Lubitsch semble décidé à intégrer l’image publique des comédiens afin de l’utiliser narrativement. C’est déjà le cas avec Marlene Dietrich dans Angel et ce le sera à nouveau avec Jack Benny (To Be or not To Be) dont l’image préalable de lâche renforce l’impression qu’il parcourt un itinéraire vers l’héroïsme final. Mais Ninotchka semble plus encore construit autour de la persona de Garbo, de son sérieux, de son aura, mélange de distance et de sacré : Garbo est la femme qu’on aime rêver, qu’on espère effleurer avant de la perdre.

La manipulation rhétorique de Lubitsch commence avec la publicité de l’époque, qui annonçait « Garbo rit », et avec le titre du film. Le diminu­tif affectueux, Ninotchka, implique qu’elle s’adoucira, qu’elle se fera plus proche. La préparation narrative est limpide. La structure du film emboîte deux phases de séduction des Russes par les charmes de Paris. Le trio initial met en place un prototype de Russes très démonstratifs qui se laissent vite séduire. La première scène muette, où ils entrent dans le hall du Crillon, insiste sur leurs visages émerveillés et sur les phases de méfiance, d’impatience et de stupeur du Directeur de l’hôtel. Lubitsch peut demander aux comédiens de jouer « très gros » (To Be or not To Be !). Ensuite, la Grande Duchesse Swana se plaindra elle-même de la mobilité de son visage...

Tout ceci prépare le spectateur aux masques impassibles des nazis sur le quai de la gare et à l’arrivée de Garbo, visage fermé mais non pas illi­sible : son impassibilité est celle d’un mur, celle d’un militaire en mis­sion. Elle fait rire des efforts piteux du trio, elle inquiète mais, surtout, elle annonce le thème du film, qui est l’humanisation progressive de son personnage.

Le visage de Ninotchka s’ouvre, pourrait-on dire, de l’extérieur, non parce qu’elle le décide, mais parce que son corps parle : plaisir du baiser de Léon, rire irrépressible au restaurant, découverte du champagne, ivresse... Il s’agit de réactions simples et lisibles. Mais une fois ce visage ouvert à l’expression, les choses se compliquent. Dans la scène où Ninotchka, seule devant un miroir, met l’ineffable chapeau, son visage expressif est bien difficile à lire, ambigu : est-elle inquiète, satisfaite, amoureuse ou un peu coupable ? C’est justement dans cette ambiguïté que s’exprime enfin sa liberté. Ninotchka est capable d’être à la fois frivole et fidèle à ses idées... Dans ces films, Lubitsch fait preuve d’une véritable ambition de moraliste. Ses protagonistes évoluent, ils apprennent et ils nous instruisent.

Cluny Brown. À la mobilité d’un personnage qui traverse le récit Cluny Brown substitue un inventaire plus statique des visages, un état des lieux de l’expressivité qui conduit à une lecture morale. Une fois de plus le film comporte des scènes de révélation d’identité. Un quiproquo (comme toujours emprunté au théâtre) met Cluny, la nouvelle bonne, dans la position d’une invitée de Lord et Lady Carmel. Assise entre eux, elle dévore des « crumpets » jusqu’à ce qu’un mot révèle son véritable statut. Cette fois, seul le spectateur savait et tous apprennent en même temps. Les réactions font donc l’objet d’une sorte de comparaison statique : Cluny est confuse, spontanée et naturelle ;  Lord Carmel transparent et embarrassé et Lady Carmel fait preuve d’une courtoisie et d’une maîtrise impeccables. Enfin, Syrette, le maître d’hôtel qui survient, reste absolument impassible. Il ne s’agit donc plus ici de la question de l’expressivité (qui concerne les comédiens) mais des types d’expression pour les personnages dans la comédie qu’ils se jouent les uns pour les autres. Lubitsch semble opposer trois attitudes : expression spontanée / rétention de l’expression / maîtrise de l’expression. La spontanéité, l’impassibilité et la maîtrise deviennent ainsi l’objet même de l’intérêt du spectateur.

La spontanéité, particulièrement celle de Cluny, est touchante, chaleureuse, mais elle est dangereuse. Dans la scène du repas chez les Carmel, où c’est Cluny qui à son tour reconnaît Adam Belinski, elle exprime sa stupeur en laissant tomber le plateau de viande qu’elle servait, risquant ainsi d’être renvoyée. Plus tard, quand le jeune Andrew ou quand Lord Carmel réagissent avec spontanéité, ils sont aussitôt sympathiques et ridicules : le naturel laisse les personnages nus devant le regard des autres.

Sans doute obsédés par cette crainte, les personnages qui bloquent l’expression de leurs sentiments sont les plus nombreux dans Cluny Brown. Mais ces masques d’une société post-victorienne coincée sont diversifiés. Tous ces personnages offrent alors une ébauche d’anatomie de la retenue, dans le meilleur des cas, ou de la rétention pour les pires. Face aux domestiques (Syrette et Mrs Maley) formalistes et maniaques de l’expression verbale juste et au malheureux Oncle Arne, « travailliste-conservateur », qui réprime ses émotions, Lubitsch offre l’étude plus inquiétante du pharmacien Wilson et de sa mère. Wilson, futur mari de Cluny, est un homme de pouvoir dans son univers, qui annonce l’articulation entre l’absence d’expression et le regard qui s’autorise à l’interpréter. Sa mère ne prononce jamais un mot, mais ses jugements, que seul Wilson peut lire, sont un instrument d’impitoyable répression morale. Le masque impénétrable est divinisé, la rétention de l’expression est mise au service de l’oppression.

Enfin, certains personnages, les plus lubitschiens, savent maîtriser l’expression de leurs sentiments. Lady Carmel, comme Lady Barker, intelligente et généreuse, ne montre que les émotions qu’elle choisit d’exprimer. Il en va de même, mais de façon moins assurée, plus intermittente, pour les héros masculins avec lesquels Lubitsch semble s’identifier : Léon, Halton, Adam Belinski...

Mais la maîtrise de l’expression n’est qu’un outil du bon goût et du savoir (bien) vivre. Elle ne suffit pas au bonheur qui reste le thème central des films de Lubitsch. La maîtrise met le sujet à distance, elle le préserve et l’exclut. Et Sirius, parfois, doit risquer un plongeon dans la vie. Il faut, comme au début de Cluny Brown, débloquer l’évier bouché, libérer l’expression, retirer les masques. D’où l’approbation tacite de Lubitsch devant les colères du jeune Andrew, qui veut casser la figure d’Adam en qui il a senti un rival sexuel, ou de Lord Carmel, qui veut faire subir le même sort à Adolf Hitler. Cluny sauve ainsi son amour en enfourchant un vélo à la poursuite d’Adam, qui achève de construire le bonheur du couple en enlevant la jeune femme.

Je voudrais terminer sur une dernière comparaison entre Hitchcock et Lubitsch : on l’a vu, Hitchcock, en quête de ce qu’il appelle le « pur cinéma », n’utilise qu’en partie les comédiens pour exprimer les sentiments. Il travaille plutôt à créer l’impression de ces sentiments par délégation, en opérant un « échange » de ce qui est perçu par le spectateur et par les personnages, et en jouant sur ces subtils décalages. C’est ainsi que la caméra suit Arbogast dans l’escalier de Psycho : le policier ignore le danger dont nous sommes informés et la caméra semble se blottir derrière lui quand il monte à l’intérieur de la maison, à l’intérieur du spectacle.

Lubitsch garde davantage les distances du théâtre. Il reste devant la scène et il veille même souvent à l’éloigner de nous par les décalages de temps, d’espace et de filmage, et par les visages si vite devenus des masques. Ce sont souvent des portes closes qui servent à faire imaginer ce qui se passe de l’autre côté et Cluny Brown ne fait pas exception : à la fin du parcours de Lubitsch, ce sont les visages qui se ferment, s’ouvrent ou s’entr’ouvrent pour proposer l’ébauche d’une morale de l’expressivité. Cette écriture des émotions a un rapport profond avec le cinéma : mettre les sentiments « derrière des portes », c’est immobiliser, donner des traces figées des mouvements de l’âme, « mentaliser » par avance une mobilité déjà menacée. S’agit-il de la part de Lubitsch d’un refus des moyens du cinéma ? J’y verrais plutôt une tentative pour prendre le temps de vitesse en opérant par avance la cristallisation que la mémoire est chargée d’opérer dans l’esprit du spectateur.

Notes

1. Au cours de stages de formation à la lecture des images.
2. H. Cartier-Bresson, Flagrants Délits, Delpire, 1968.
3. F. Truffaut, Hitchcock, Ramsay, p. 179.

Pour citer cet article :

SIPIÈRE Dominique (2006). "Quel usage Lubitsch fait-il de l’illisibilité des sentiments ?".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document1682.php

(consulté le 22/09/2017).

Les auteurs

 
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