Réflexions sur l’Âge d’or, de Luis Buñuel1

Publié en ligne le 14 octobre 2005

Par Claude Murcia

Pourquoi ne prend-on pas l'habitude de soumettre les films, avant leur projection devant un public, à une analyse microscopique très minutieuse ? [...] Si l'on en avait usé ainsi, on aurait sûrement découvert que le cinédrame de Fleming était saturé de germes mélodramatiques, entièrement infesté de typhus sentimental, mélangé de bacilles romantiques et naturalistes.

Ainsi s'exprimait Luis Buñuel en 1927, à propos du film de Victor Fleming The way of all flesh (Quand la chair succombe). Ce postulat de départ est à mettre en relation avec la vocation entomologiste de Buñuel, son goût d'une observation minutieuse du réel qui refuse toute concession – que l'on retrouve dans son troisième film, Las Hurdes (Terre sans pain, 1932).

On ne s'étonnera guère, dans ces conditions, que L'Âge d'or, son deuxième film (1930), s'applique, dans la représentation qu'il offre du sentiment amoureux, à chasser toute sentimentalité suspecte. Ce proces­sus de dévaluation s'opère à la fois par une rhétorique de mise à distance du sentiment et par la représentation de l'amour-pulsion, qui se substitue à celle de l'amour-sentiment que Buñuel s'efforce de battre en brèche.

Dans L'Âge d'or, le risque d'infection sentimentale est constamment enrayé par la dérision, la parodie, l'humour noir, l'irrévérence, le burlesque – l'idée de gag ayant d'ailleurs servi de point de départ à la conception même du film. Rien de tel, en effet, pour désamorcer l'émo­tion sentimentale, que de filmer la bien-aimée aux toilettes, d'emphatiser certains bruits grotesques de baisers par un premier plan sonore, ou d'engloutir le lyrisme wagnérien sous les trombes d'une chasse d'eau.

L'autre instrument de dévaluation du sentiment amoureux est lié au type même de représentation qu'il en donne, le concept de l'amour-pulsion s'opposant ici au concept traditionnel de l'amour-sentiment.

Si l'on en croit Jean-Paul Sartre, « nous savons qu'un sentiment est une manière définie de vivre notre rapport au monde qui nous entoure et qu'il enveloppe une certaine compréhension de cet univers. C'est une tension de l'âme, un choix de soi-même et d'autrui, une façon de dépasser les données brutes de l'expérience, bref un projet, tout comme l'acte volontaire »2. À cette représentation du sentiment comme tendance affective que l'on détache volontiers du somatique (le sentiment n'a d'ailleurs pas de définition psychanalytique), Buñuel substitue le concept de pulsion. Définie en termes psychanalytiques par Freud puis par Lacan, la pulsion participe à la fois du somatique et du psychique. Exigence de travail visant à une décharge, la pulsion implique la recherche d'une satisfaction. S'agissant de pulsion sexuelle, le désir est étroitement lié à la pulsion dans la mesure où il possède une matrice pulsionnelle. D'architecture fort complexe, il se constitue – différem­ment pour chacun – à partir d'expériences que l'individu cherchera toujours à répéter. D'où une incomplétude inhérente à sa nature. En simplifiant, on peut dire que la pulsion est le moteur initial à partir duquel se génère le désir. C'est ce couple « pulsion/désir » que Buñuel substitue à la « tension de l'âme » dont parle Sartre, dans sa représentation du sentiment amoureux.

L'expression du désir-pulsion s'inscrit, dans L'Âge d'or, dans une révolte contre l'ordre bourgeois, qui ligote les pulsions, contrarie le désir, bloque leur développement et interdit la satisfaction et le libre épanouissement de l'individu. On sait bien que les sociétés ne pourraient pas vivre si elles laissaient les pulsions de tous ordres s'épanouir en liberté. Mais la révolte de Buñuel est, comme toutes les vraies révoltes, excessive et radicale. À la mesure de la répression – sexuelle, notamment – dont il fut victime en Espagne. Elle est également d'ordre esthétique, et exige, pour être efficace, de n'être pas mesquine.

La pulsion sexuelle est d'abord pulsion de vie. Mouvement eupho­rique qui s'exprime, dans le film, de manière significative, par le montage. Car tout comme la pulsion est principe de vie, le désir – qui régit le plus souvent le montage – est principe moteur de la fiction. Reproduisant les mécanismes du désir, il obéit essentiellement à une logique du regard instrument du désir. Le jeu avec le hors-champ devient alors l'expression du désir : l'objet de désir, placé hors d'atteinte par les lois sociales (dans ce salon mondain, le couple est constamment séparé), le regard de l'autre est sans cesse sollicité par le hors-champ. À d'autres moments, le montage alterné, faisant apparaître comme contigus des espaces séparés dans la réalité diégétique (espace de l'homme, espace de la femme), exprime la force du désir qui annule ainsi les distances et crée sa propre réalité.

Le désir contrarié engendre, quant à lui, la régression et se transforme en pulsion de mort. L'animalité à laquelle se réfère volontiers Buñuel – représenté ici par le scorpion, et son agressivité mortelle, qui ouvre le film – est une des figures de la régression. Images de souillure (visage de l'homme maculé de boue, la femme aux toilettes, la lave « excrémen­tielle »...), images-mouvements obsédantes (tremblement de l'annulaire, lèvre mordue, frottements, succion...), emphatisées le plus souvent par un gros plan, configurations métaphoriques et métonymiques (le doigt bandé, image de la pulsion sexuelle culpabilisée) sont autant de manifes­tations régressives renvoyant à la régression anale, à l'onanisme ou au fétichisme. On sait quel usage Buñuel fera du fétichisme (du pied et de la chaussure, notamment) dans sa production ultérieure. Or, en faisant du fétiche l'objet de sa satisfaction, le fétichiste réifie et obture un certain aspect du développement psychologique du désir, engendrant une épargne sur le plan affectif. Il fait, en quelque sorte, l'économie du sentiment.

La pulsion de mort, dans L'Âge d'or, se manifeste également par une agressivité destructrice que le personnage, incarné par Gaston Modot, ne cesse d'exercer tout au long de la fiction : il maltraite un chien, écrase un scarabée, agresse un aveugle, gifle une marquise... La frustration est telle qu'elle finit par provoquer chez lui une folie dévastatrice, qui le pousse à jeter par la fenêtre tout ce qui se trouve à sa portée, y compris un évêque et une girafe..., l'accumulation – saugrenue – vérifiant l'exhaustivité de la pulsion. Délire accompagné par des roulements de tambour renvoyant, eux aussi, au monde des pulsions.

Néanmoins, malgré cette focalisation obsédante sur les mécanismes du désir-pulsion, frustré par les lois sociales, et la dévaluation subséquente du sentiment amoureux, le film n'est pas exempt de moments d'intense lyrisme. Rappelons, à ce propos, que L'Âge d'or fut considéré par les surréalistes comme un hymne à l'amour fou.

Le film présente, me semble-t-il, deux instants d'exaltation amoureuse au cours desquels le lyrisme prend le pas sur tout autre tonalité. Le premier intervient lors de la séquence du miroir : la femme, entièrement absorbée par la pensée de l'homme aimé, est assise devant un miroir qui, de façon tout irréelle, ne reflète plus que des nuages. Moment privilégié où l'enfermement narcissique cède la place à une dynamique généreuse, l'être tout entier étant tendu vers l'autre, objet du désir. Comment ne pas rapprocher ce superbe plan de certaines phrases d'André Breton : « Regarder de la terre un nuage est la meilleure façon d'interroger son propre désir », « Le désir, seul ressort du monde, le désir, seule rigueur que l'homme ait à connaître, où puis-je être mieux pour l'adorer qu'à l'intérieur d'un nuage ? »3.

L'autre moment de lyrisme intervient lorsque les amants, enfin réunis dans le parc, dialoguent sans remuer les lèvres. L'espace imaginaire alors créé est dominé par la force d'un amour qui explose dans ce murmure auquel Paul Éluard prête symboliquement sa voix : « Mon amour, mon amour, mon amour, mon amour, mon amour, mon amour... ». Référence explicite à la théorie surréaliste de l'amour fou, que Buñuel évoquera, plus tard, avec dérision, dans Le Journal d'une femme de chambre, en mettant dans la bouche du pauvre type obsédé sexuel qu'incarne Michel Piccoli « moi, je suis pour l'amour fou, nom de dieu, je suis pour l'amour fou », formule irrésistible dont il use pour séduire les bonnes – toutes les bonnes, bien entendu.

Si, dans L'Âge d'or, l'amour fou reste intact dans sa force lyrique, les rares moments où il s'épanouit se présentent comme de brèves fulgurations, bientôt étouffées par l'ordre convenu des choses et les contraintes sociales.

En somme, ce que Buñuel partage avec le surréalisme, c'est une conception de l'amour fondée d'abord sur le désir, la reconnaissance et l'exaltation de l'amour charnel : « Amour, seul amour qui soit, amour charnel, j'adore, je n'ai jamais cessé d'adorer ton ombre vénéneuse, ton ombre mortelle. Un jour viendra où l'homme saura te reconnaître pour son seul maître et t'honorer jusque dans les mystérieuses perversions dont tu t'entoures »4. L'hommage final du film au marquis de Sade illustre exemplairement cette vision lucide et transgressive de l'amour. Buñuel restitue à l'amour sa dimension incarnée, « diabolique », généralement tue par les codes de la bienséance et du bien penser.

C'est aussi l'idée d'un amour total, étranger à tout ce qui n'est pas lui-même : « L'erreur morale qui, concurremment à la précédente, conduit à se représenter l'amour, dans la durée, comme un phénomène déclinant réside dans l'incapacité où sont le plus grand nombre des hommes de se libérer dans l'amour de toute préoccupation étrangère à l'amour, de toute crainte comme de tout doute, de s'exposer sans défense au regard foudroyant du dieu »5. Pour Buñuel, comme pour Breton, l'amour est fondamentalement transgressif, subversif, scandaleux.

Si Buñuel est proche du surréalisme par la représentation qu'il donne de l'amour, il ne s'y réduit pas pour autant. Cédant rarement à l'exalta­tion lyrique, il élimine toute tentation de romantisme – dont le surréa­lisme porte encore les traces – et d'euphorie sentimentale. Hispanique de culture et de tempérament, s'inscrivant dans la tradition du pica­resque, de l'humour noir, d'une brutalité parfois féroce, il rend visible ce que conventionnellement on cache : les mécanismes les plus déran­geants de la nature humaine, qu'il fouille et met à nu avec une lucidité et une absence de complaisance rarement égalées au cinéma.

Notes

1. Pour des analyses plus précises, je renvoie à mon étude critique Un chien andalou, L'Âge d'or, Luis Buñuel, Nathan, coll. Synopsis, n° 17, 1994. Je me limite, ici, à organiser, parfois à développer, dans la perspective de l'expression du sentiment certains éléments dégagés par ces analyses.
2. Situations III, Gallimard, NRF, 1949, p. 262.
3. L'Amour fou, Coll. Soleil, Gallimard, 1970, p. 98 et p. 101.
4. A. Breton, L'Amour fou, op. cit., p. 85.
5. Ibid., p. 105.

Pour citer cet article :

Murcia Claude (2005). "Réflexions sur l’Âge d’or, de Luis Buñuel".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document1681.php

(consulté le 22/11/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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