Poétique de l’espace et « sentiment océanique » : éléments de réflexion sur quelques films
de parc d’attraction

Publié en ligne le 14 octobre 2005

Par Françoise MINOT

« Je suis presque lasse, Cassiel. C’est si difficile d’aimer quelqu’un qui vous fuit, toujours plus insensible. Pourquoi nous évitent-ils ?

– Parce que nous avons un puissant ennemi. Les hommes croient le monde plus que nous.

– Pour le croire de plus en plus, ils ont fait de tout une image. Avec des images, ils croient leur peur écartée, ils croient leurs espoirs comblés, leur joie apaisée, leurs désirs satisfaits.

– Les hommes n’ont pas soumis la terre, ils se sont soumis à elle ».

Conversation entre deux anges. Si loin, si proche. Wim Wenders.

Les goûts et réticences du public en matière de cinéma sont bien connus. Les films de fiction sont appréciés. Et ils le sont d’autant plus qu’ils se présentent comme des films d’actions, que leur rythme est accé­léré, qu’ils s’assurent le concours de vedettes réputées et aimées aux­quelles le spectateur peut éventuellement s’identifier, que l’histoire et sa mise en œuvre filmique ménagent suspense, émotions et rebondisse­ments de situations.

Les films documentaires ne bénéficient pas, bien au contraire, des mêmes faveurs de la part du grand public. Leur « disgrâce » est même telle qu’ils semblent parfois aussi curieusement négligés par un public qu’on pourrait penser plus averti. Et il est à cet égard significatif qu’il ait fallu attendre l’année scolaire 1994-1995 pour qu’un film documentaire puisse, aux côtés de films de fiction, être inscrit au programme des classes de lycée proposant une formation à l’audiovisuel et au cinéma. Or de nombreux films présentés au Futuroscope affichent certaines pro­priétés qui semblent bien faire d’eux des films documentaires, voire même « pédagogico-scientifiques ». Soit, pour ne citer que quelques films proposés en cette année 1994 : Andalousie traditions et change­ments, Des Fleurs dans le ciel, Les Démons apprivoisés, Living planet. Mais aussi par certains aspects La Vienne dynamique, largement plébiscité par le public, qui, à travers l’enrobage sommaire du narratif fictionnel, se veut document sur le département d’implantation du Parc d’attraction. Quant au film Les Échos du soleil, mêlant aspects distractifs et effets visuels (3D) à un discours savant très appuyé, il affirme osten­siblement ses intentions de divulgation scientifique. Ces films déplacent cependant, chaque année, deux à trois millions de personnes, qui atten­dent parfois des heures entières pour voir un document dont la durée n’excède guère la vingtaine de minutes, recommencent pour le document suivant et affichent leur sentiment de contentement.

On est alors en droit de s’interroger sur les raisons d’un tel sentiment.

Même envisagée, comme ce sera le cas ici, au seul niveau de l’approche des films présentés, la question est plus complexe qu’il ne le paraît au premier abord et contraint à orienter la réflexion dans deux directions différentes éventuellement complémentaires. On peut tout d’abord s’interroger sur la nature véritablement « documentaire » de tels films et douter de celle-ci. Même lorsque, par certains de leurs aspects, ils affectent l’apparence de films documentaires, les films du Futuroscope s’inscriraient en fait sous le primat de tout autres visées. Et le public, par ses réactions massives de contentement, montrerait qu’au fond il ne s’y trompe pas. On peut aussi penser que certaines propriétés récurrentes dans l’ensemble des attractions filmiques présentées au Futuroscope suscitent un plaisir tel qu’il rayonne comme par ricochet sur chaque film – quelle que soit par ailleurs sa valeur documentaire réelle ou affectée – et le marque à ce point du sceau du positif que ce qui, en d’autres circonstances, pourrait être raison de l’insuccès non seulement ne joue pas ici, mais au contraire ajoute au plaisir. Le spectateur part content parce que ce qu’il a éprouvé, et qu’il n’analyse pas trop, relève du très agréable. Mais de plus il peut aussi penser s’être cultivé. Il a découvert des espèces animales et des territoires inconnus. Il a côtoyé des thématiques souvent nobles et importantes au niveau du savoir consacré : la planète et la survie de la planète, le développement des communications, les grandes découvertes, etc.

Un faisceau d’interrogations retient alors l’attention. Quelles sont les propriétés récurrentes dans les films présentés susceptibles de provoquer un tel contentement ? Sont-elles toutes directement liées aux caractéris­tiques techniques de ces films (images grand format, écrans multiples, procédés de types 3D, Showscan, Imax ou Omnimax) et/ou aux particu­larités scéniques du dispositif de réception (sièges sur vérins imprimant au public des mouvements en rapport au spectacle, soufflerie affectant simultanément sa sensibilité tactile, sortie aménagée directement sous l’écran) ? Et surtout au nom de quels principes agissent-elles si puissam­ment sur le public ? Ou, si l’on préfère, quels peuvent être, en l’indi­vidu, les fondements et ressorts intimes du sentiment de plaisir éprouvé à l’occasion de leur rencontre ?

S’il existe peu de films dénués de tout intérêt documentaire aux yeux de qui décide de se livrer sur eux à une « lecture documentarisante »1, beaucoup de films susceptibles de satisfaire une telle lecture ne se donnent pas nécessairement d’emblée à percevoir comme affichant des visées documentaires2. Le feraient-ils d’ailleurs que le spectateur, au seul vu du texte filmique, ne saurait pour autant être automatiquement assuré de leur qualité effective de véritables « documentaires », l’identification de ceux-ci relevant in fine de critères d’ordre pragmatique.

Dans une perspective proche de celle de André Gardies, dans Cinéma et réalité3, on peut considérer que le film documentaire se caractérise par deux visées essentielles : visée référentielle et visée informative. Entendons par là qu’il est supposé avoir pour objet un référent réel qui, n’ayant pas vocation profilmique, existe indépendamment du fait qu’on l’enregistre cinématographiquement. L’instance énonciatrice filmique supposée avoir, ou disposer d’aides ayant une certaine expérience perceptivo-cognitive mais aussi affective et émotionnelle de cet objet, se charge, pour tout ou partie, de la transmettre en délivrant un certain nombre d’informations sur lui. La métaphore souvent employée de l’écran « fenêtre ouverte sur le monde » prenant ici un sens plus direct, un double contrat de confiance – confiance dans la réalité référentielle de l’objet filmé et confiance dans la fiabilité des informations transmises sur lui – lie ainsi le film, et à travers lui l’instance énonciatrice filmique, à son public. Et, hors possibilité de vérification effective, tout trait fil­mique ou contextuel susceptible d’affecter positivement ou négativement ce double contrat discursif tend du même coup à renforcer ou altérer la valeur documentaire, à tort ou à raison, spontanément prêtée au film appréhendé.

Dans les films du Futuroscope qui invitent à lecture documentarisante il s’avère que non seulement le primat de chacune des visées référentielle et informative citées précédemment peut faire problème et être parfois même, en tel lieu défini du texte filmique, ouvertement infirmée (La Vienne dynamique), mais de plus chacune d’entre elles se voit contrecar­rée par des visées pour ainsi dire opposées simultanément prises en charge. La logique de fonctionnement de ces films relève, sous cet angle, du grand écart et ceci n’est pas sans conséquences pour le pro­blème qui préoccupe ici.

Il est aisé de montrer que bon nombre de films du Futuroscope, pour tout ou partie, sont bien donnés à percevoir comme cherchant directe­ment ou indirectement à rendre compte d’une réalité existant indépen­damment du fait qu’elle est filmée. De nombreux sites, faits et phénomènes sont clairement identifiables par référence à l’expérience ou la culture commune. On note généralement au générique, l’absence de noms d’acteurs, indicateurs de contenu fictionnel4 ainsi que la sollicitation plus ou moins nuancée d’une lecture documentarisante par le titre du film (Andalousie, traditions et changements ; La Vienne dynamique) ou le discours des présentatrices. C’est le primat d’une telle visée qui fait question.

En raison des techniques de filmage et de projection utilisées, l’image est fort nette et, la restitution du mouvement, fût-il rapide, particulière­ment affinée. L’impression de réalité est à son comble. Au maximum de sa transparence du fait de la qualité de sa définition, l’image omnipré­sente tend donc à se faire oublier dans sa nature même de simple image alors qu’au contraire l’univers référentiel de l’énoncé filmique, pourtant réellement absent, affirme sa présence avec une force illusoire toute par­ticulière. Si tout film au sens où l’entend Christian Metz est à cet égard un film de fiction5, les films présentés au Futuroscope le sont, de ce point de vue, plus encore que les autres. Ils le sont d’autant plus que, grâce au jeu conjugué de la technique, du texte (on pourrait dans ce domaine aller beaucoup plus loin) et de l’aménagement de la situation de réception, l’effet de réalité porté à son point d’exaspération est utilisé de manière systématique et multiforme à des fins ostentatoires d’illusion mystifica­trice. Plutôt que « d’effet fenêtre », il faudrait ici parler « d’effet baie ». Mais lorsque l’écran, couvrant quasiment la totalité du champ visuel offert, semble ne plus avoir de limites ou lorsque la fenêtre perdant ses carreaux affecte de ne plus jouer son rôle de frontière, « l’effet baie » lui-même éclate au profit de « l’effet copénétration des mondes ». Dans l’espace fantasmatique ainsi créé, les lieux et objets de l’univers filmé affectent notre sensibilité kinesthésique et tactile (Cinéma dynamique). Ils nous entourent de multiples parts (Tapis magique). Ils nous cernent et retiennent en leur centre (Cinéma circulaire et Solido) ou bien avancent jusqu’à nous toucher (technique du 3D). Mieux encore, ils viennent nous capturer et nous aspirent dans les profondeurs écraniques de leur inté­riorité6... Bref les visées documentaires référentielles, indéniables dans de nombreux films présentés au Futuroscope, le disputent la plupart du temps à celles tout spécifiquement recherchées et souvent mises en avant de magie mystificatrice.

Les films du Futuroscope peuvent bien avoir pour objectif d’infor­mer, pour des raisons commerciales évidentes, ils doivent avant tout plaire. Et la pente naturelle de ce dernier objectif, ô combien incontour­nable, tend à les faire glisser du côté des films de divertissement7. Comme enfin il faut plaire à des populations très différentes d’âge, de catégorie sociale et de culture, on comprend qu’il faille frapper au niveau de ce qui est notre fond commun à tous : la sensorialité et l’émotivité. Aussi la sensibilité affective suscitée sous ses aspects les plus extrêmes va-t-elle devoir le disputer fortement à la raison et au savoir dans les films du Futuroscope qui se mêlent de visées informatives, tels ceux dont les noms furent cités plus haut. On ne s’étonnera donc pas d’y trouver appel aux émotions primitives liées aux réactions d’effroi, d’alerte ou de vertige, ou à des émotions beaucoup plus fines comme l’émotion esthétique, ou bien même d’y voir solliciter l’émer­gence d’un faisceau de sentiments très particuliers générés par la poé­tique de l’espace privilégiée par les films en question et culminant dans ce sentiment très particulier connu sous le nom que lui attribue Freud de « sentiment océanique ».

La logique du grand écart déjà évoquée prend ainsi une forme nou­velle qui s’inscrit lisiblement dans le texte filmique des documents cités. Aux côtés de traits qui, à défaut d’être spécifiques et constants, sont néanmoins fréquents dans les films à visées informatives (voix off surplombant l’image délivrant un discours informatif, principe d’organi­sation filmique de type rationnel, non récurrence des personnages pré­sentés sans programme narratif apparent etc.), elle se traduit notam­ment par la présence de figures et de thématiques récurrentes appelant aux émotions et sentiments dont il vient d’être fait état et sur lesquels je reviendrai bientôt. Elle autorise aussi parfois un traitement plutôt cavalier des exigences de savoir et de rationalité susceptibles d’être prêtées au spectateur de films documentaires, qui montre bien que si le film ne fait pas fi de telles exigences, il ne craint pas non plus de les desservir. On note par exemple ici (Les Échos du soleil) une relative indifférence à l’égard de l’accessibilité de données informatives verbales rendues sys­tématiquement incompréhensibles par abondance ostentatoire de mots coûteux, ou bien ailleurs (Living Planet) l’abus de figures de rhétorique prêtant plus à sourire qu’à informer8. Ailleurs encore, diverses coupures nuisent à l’appréhension du principe d’organisation rationnelle du texte filmique « The Discoverers », ou bien quelque déformation imposée par l’écran circulaire ou par la projection sur écran plat d’un film prévu pour écran hémisphérique vient altérer la perspective de tel ou tel paysage ou haut lieu architectural, etc.

Force est donc de conclure à l’hybridité de ces films soumis à des lo­giques opposées parfois portées à l’extrême : souci de réalité référentielle généralement attribué au documentaire, mais aussi visée de mystification fantasmatique par manipulation de l’imaginaire généralement prêtée au film de fiction ; souci informatif également dévolu au film documentaire, mais aussi visée obligatoire de divertissement attractif passant par la sollicitation d’émotions parfois fines ou fort primaires, plus généra­lement recherchées, pour les premières, dans les films dits « esthétisants », pour les secondes, dans les films dits « à sensations ».

Un tel constat, indépendamment de toute autre considération à venir, incite déjà à ne pas se contenter d’assimiler ces films au genre « do­cumentaire », genre par ailleurs mal défini et dont l’existence même pose problème à certains. Il peut enfin, selon les aspirations et attentes, être source de sentiments divergents. Au malaise de ceux qui, égarés entre des visées aussi différentes, ne savent plus bien comment se positionner par rapport aux films présentés et aux frustrations de ceux qui, penchant nettement de tel ou tel côté, voient leurs attentes insuffisamment prises en considération et se jugent trompés, il faut opposer le sentiment de plaisir très particulier susceptible d’être lié pour d’autres à la conscience ludique d’un tel jeu des contraires. On sait en effet que selon divers auteurs9 les énoncés qui, d’une certaine manière, se retournent contre eux-mêmes en affirmant à un niveau de langage ce qu’ils nient à un autre niveau sont susceptibles de procurer un « sentiment de libération joyeuse » (D. Anzieu), et vont même parfois jusqu’à endosser du point de vue de l’économie psychique du fonctionnement de l’individu une fonction symbolique de « Trompe la mort » (P. Racamier). Ceci sous la condition expresse, toutefois, qu’on ne puisse en aucun cas se situer dans le cadre d’un processus de communication paradoxale de type « double contrainte » et que donc le type de relation dans laquelle interviennent ces énoncés soit bien utilisé et librement intériorisé comme un jeu sans « enjeu mortifère ».

Sans vouloir faire des films du Futuroscope des énoncés paradoxaux au sens fort du terme, il n’en est pas moins envisageable que la logique du grand écart ici analysée puisse être, en partie, à l’origine du contentement manifesté par le public fréquentant le parc. Susceptible toutefois d’autoriser des sentiments mêlés selon les attentes du spectateur et la manière dont ce dernier se positionne par rapport aux sollicitations dont il est l’objet, ce jeu du grand écart ne saurait pour autant, seul, suffire à justifier le caractère massif d’un tel contentement qui doit donc aussi puiser son origine ailleurs.

Certains traits sont fortement récurrents dans les films du Futuroscope appréhendés dans leur globalité. Ils s’organisent en un fais­ceau original qui constitue un élément essentiel pouvant servir à caracté­riser et mieux comprendre le fonctionnement particulier des films de ce parc depuis sa création et le type de rapport au public par eux massive­ment sollicité. Et l’intérêt tout particulier de la signification de tels traits conduit la réflexion sur un terrain fort éloigné de celui du documentaire.

Le spectateur est en présence d’images immenses ou d’images dont la multiplicité rapprochée procure l’impression d’immensité. Ainsi qu’il le fut déjà signalé, ces images, par ailleurs d’excellente définition, envahis­sent l’espace généralement attribué au public au point que les limites entre le monde du réel et ce qui n’en est que le leurre tendent à s’estomper. Quel qu’en soit le contenu, beaucoup de plans témoignent d’un évident souci d’esthétisme : non seulement ce qu’on y propose est beau à voir mais on prend soin de ménager au public le temps de la jouissance contemplative. Et la musique de fosse, particulièrement présente, vient par ailleurs, à point nommé, renforcer l’exaltation. L’atten­tion portée à l’échelle scalaire et aux angles de prise de vue révèle enfin une certaine propension aux extrêmes et à leur rapprochement. Si les plans généraux abondent, les très gros plans ne sont pas rares. Les plongées et contre-plongées, parfois extrêmes, abondent également. On note enfin de très fréquents mouvements de caméra : longs travellings lents ou rapides et panoramiques.

Sans cesse invité à de vastes voyages dans le temps (Les Démons apprivoisés) ou dans l’espace (un peu partout) et parfois, avec Living Planet par exemple, dans le temps (données verbales) et l’espace (données iconiques), le spectateur se retrouve tour à tour dans la galaxie ou bien en plein ciel au-dessus, en dessous, ou au milieu des nuages qu’il peut contempler à loisir à moins qu’il lui soit plutôt proposé de contempler le spectacle terrien.

En ce qui concerne la terre on note une prédilection pour l’immensité des paysages naturels (vastes étendues d’eau, de glace et de terre aride ou couverte de végétation, plate ou montagneuse) et un intérêt certain pour les objets ascendants verticalement dressés mis en évidence de diverses manières (falaises, monuments architecturaux, etc.). Il arrive aussi qu’on puisse pénétrer dans les profondeurs de la terre, mais le fait est rare, voire signalé comme interdit et dangereux (La Mine du diable). Si la prédilection appuyée pour tout ce qui peut être marqué du sceau de la grandeur apparaît nettement – images immenses, paysages gran­dioses et thématiques rejoignant les problèmes fondamentaux de l’exis­tence tels ceux de la vie et de la survie agités à de multiples reprises – elle s’accompagne toutefois d’une attention également manifeste pour le petit, le minuscule. Et, le jeu des extrêmes précédemment signalé aidant, l’intérêt pour l’infiniment grand rejoint, parfois sans transition, celui pour l’infiniment petit souvent présenté à l’image démesurément grossi. Le vol ou l’envol, plus rarement l’atterrissage, d’entités différentes – fusées, avions, oiseaux, montgolfières et même personnages (Le Chêne vivant) – est un trait presque lassant à force d’être répété depuis l’ouverture du parc. Il peut se combiner avec un autre trait également récurrent que j’appelle « l’effet myriade », qui consiste à montrer le rassem­blement d’une multitude d’êtres vivants d’espèces généralement identiques évoluant à l’écran en mouvements divers et parfois à ce point orchestrés qu’ils semblent alors ne faire qu’un seul et énorme corps composé d’unités multiples. Un schème séquentiel très particulier est égale­ment présent dans de nombreux films proposés depuis l’ouverture du parc : celui d’une avancée, en long travelling avant, dans des percées plus ou moins étroites nettement délimitées (défilés, labyrinthes, trouées entre deux falaises ou bien rues longues et étroites du département de la Vienne) – quand ce n’est pas carrément sur rail (La Mine du diable)10. Reste l’envers de la figure du vol, celle de la chute ou de l’écrasement, moins récurrente que le vol, mais dont la menace se voit développée avec force dans certains films définis (ceux qui sont destinés à faire « jouer » hors danger les émotions d’effroi et de panique « vertigineuse »), ou au contraire avec prudence et discrétion dans les projections réputées plus paisibles telles, par exemple, Living Planet (qui évoque un village menacé de disparition par éboulement), ou Le Chêne vivant. Le croise­ment de la figure de chute ou d’écrasement et du schème séquentiel précédemment évoqué est lui-même fort récurrent par rabatte­ment de la menace sur l’axe horizontal et le risque agité de projection brutale contre un mur, le rebord d’une falaise, ou la rencontre d’un obstacle.

Je n’insisterai pas sur les connotations sexuelles que pourraient auto­riser quelques-uns des derniers traits récurrents évoqués. On connaît la signification symbolique attribuée par la psychanalyse freudienne au vol (désir sexuel), aux objets verticalement dressés et aux étroits défilés. Il n’est donc, dans cette perspective, nul besoin de s’interroger sur la na­ture du plaisir symboliquement proposé par le visionnement de telles images. L’approche devient lassante à force d’être banale et pour n’être pas nécessairement fausse s’avère considérablement réductrice. Et l’on sait que Jung, quant à lui, préférait voir en cette même figure du vol un symbole de délivrance et de libération, l’attestation d’un élan vers la transcendance11. C’est donc non pas, directement du moins, à la psy­chanalyse, mais plutôt à une sorte de poétique de l’espace au sens où l’entendait Bachelard, – et qui doit beaucoup plus à la phénoméno­logie qu’à la psychanalyse –, que je me référerai pour tenter de mieux comprendre ce qui fonde et caractérise le type de contentement d’être très particulier susceptible d’être engendré par la conjugaison des traits récur­rents ci-dessus évoqués12.

Ce contentement d’être tient, semble-t-il, tout d’abord à une sorte d’état d’innocence retrouvé. Au plaisir de voir plus et plus net s’ajoute celui de voir nouveau qui réveille l’enfant, pour qui tout est nouveauté, dans chaque spectateur.

On peut tout d’abord voir là l’effet conjoint des techniques utilisées et de la mise en scène de l’espace de réception avec les possibilités déjà citées d’illusion mystificatrice ainsi générées. L’attirance des enfants pour la magie et le merveilleux est en effet bien connue. Mais l’effet de la thématique du voyage qui porte à des points différents de l’espace et du temps est également susceptible de concourir à un tel résultat. Encore faut-il alors convenir qu’en dehors d’heureuses exceptions, telle par exemple Les Feux du Koweit présentés il y a quelques années, et malgré les efforts effectués pour attacher au voyage des éléments de découverte (périples d’espèces animales originales dans Des Fleurs dans le ciel), bon nombre des horizons alors évoqués éveillent à l’esprit des images simi­laires déjà en partie connues (guides touristiques, ouvrages documen­taires, ou plus simplement cartes postales). Aussi est-il plus pertinent d’évoquer, s’agissant du contenu filmique, la poésie cosmique originale susceptible d’être générée par l’univers proposé à l’image. « L’homme à la loupe barre le familier » écrivait Bachelard. Même constitué de pay­sages déjà connus, cet univers tel que l’infiniment grand et l’infiniment petit ne se repoussent plus mais s’appellent d’un plan à l’autre et se font écho (une goutte d’eau y peut atteindre des dimen­sions monumentales et la terre celle d’un ballon) perd une bonne partie de sa familiarité13.

Ce contentement d’être pourrait bien également tenir au plaisir de la contemplation du grand et du grandiose auquel est susceptible de répondre, plus ou moins sollicité selon les projections cinématogra­phiques considérées, un certain sentiment de dilatation personnelle de « l’être intime » du spectateur.

Non seulement l’individu s’élève réellement par la nature même du sentiment d’admiration qu’il éprouve face au spectacle de l’immense et du grandiose, mais par identification cinématographique primaire inter­posée (identification à la caméra), il participe quelque part fantasmati­quement lui aussi à la création de telles images : le mérite de leur exis­tence ne lui est pas tout à fait étranger. Comme enfin les grands espaces tendent à appeler les figures ou destins héroïques, ainsi que le montrent bien les westerns, et comme le jeu recherché de la dissolution des fron­tières entre le réel et l’image tend au Futuroscope à favoriser un tel appel, le spectateur se voit également de cette manière fantasmatiquement élevé hors de la médiocrité de la vie quotidienne.

Un tel sentiment de dilatation de l’être intime, déjà narcissiquement agréable à éprouver, est d’autant plus précieux qu’il agit aussi comme réducteur d’angoisse, voire de l’angoisse existentielle qui nous traverse tous. « Quand il vit vraiment le mot immense, le rêveur se voit libéré de ses soucis […]. Il n’est plus enfermé dans son poids. Il n’est plus prisonnier de son propre être » écrit Bachelard. Etre ainsi « immensifié » au contact d’images immenses, pour reprendre une expression du même auteur qui parle à leur sujet de « drogue virtuelle », le spectateur sensible à la « poésie de l’immense » portée par les images cinémato­graphiques qu’il contemple peut se vivre un instant comme délivré de l’angoisse liée à sa situation d’être ordinaire chétif jeté parmi la multitude, présente à travers l’effet myriade et les files d’attente, dans un monde menaçant et aujourd’hui lui-même menacé. Et il se vit ainsi d’autant plus facilement que la musique off omniprésente, sereine et exaltante, vient écarter tout danger de vide anxiogène. Les espaces infinis ne sont pas ici ceux, évoqués par Pascal, du silence éternel14. Libre alors à ce même spectateur de poser son regard apaisé sur l’un ou l’autre des monuments et architectures, érigés à la gloire des Dieux et de l’humanité, qu’il reconnaît au passage.

« Voler, pour nous c’est chercher une nouvelle approche de notre rôle de la vie sur terre […]. La vision aérienne change notre compréhension, notre rapport à la vie sur terre » affirme la voix off au début et à la fin du film Living Planet... Au plaisir de redevenir enfant par l’accueil de la nouveauté et à celui de l’accroissement d’être réducteur d’angoisse, la forte récurrence des images de vol, la contemplation des nuages, les vues aériennes de la terre, les perspectives en plongées multiples, ajoutent une coloration nouvelle.

Je ne reviendrai pas ici sur l’exaltation des sentiments de libération et de transcendance liés à la figure du vol puisqu’elle fut déjà évoquée, mais insisterai plutôt sur le sentiment de volupté et de sérénité – mais aussi de solitude, tempérée ici par la voix off et la présence du public environnant –, qui circule dans les lieux hauts si l’on en croit maints auteurs. C’est à une telle sérénité voluptueuse qu’est convié le spectateur par les traits récurrents ici envisagés. Et celle-ci est d’autant plus précieuse et mieux goûtée que l’effroi des dédales et labyrinthes d’un monde cauchemardesque vient ici et là se rappeler à l’attention et que la menace de la mort par écrasement, jamais totalement étrangère aux images de hauteur, est comme il se doit également présente dans les films présentés sur le site.

Mais c’est aussi à l’exaltation euphorisante d’un sentiment moins empreint de métaphysique que ce même spectateur peut choisir de se laisser aller : celui du sentiment de domination et de puissance procuré à bon compte par une vision « propriétaire » surplombante des paysages à la fois immenses et grandioses que l’écran lui dispense à loisir.

Cette jouissance orgueilleuse du spectacle de la nature et des œuvres humaines n’est pas exempte d’un certain sentiment de participation panthéiste lié à l’« immensité », la précision et majesté des images proposées de la nature. Face à ces images d’un univers immense et grandiose que la plupart du temps il domine et surplombe, qui s’offre à lui en spectacle et ce faisant l’immensifie lui-même, qui mêle son espace au sien et va jusqu’à faire de lui son centre, le spectateur est sollicité de manière très particulière. Devenu, comme par participation panthéiste, « l’œil auto-contemplant de cet univers même », (devenu « l’être de son image »), comment n’approcherait-il pas ce sentiment très particulier d’illimité et d’infini dont parle Freud au début de Malaise dans la civilisation : le sentiment océanique ou « sentiment d’union indissoluble avec le grand Tout et d’appartenance à l’Universel » ? Sentiment au destin très controversé, puisque si pour certains il est par sa présence à la base même de l’énergie et du sentiment religieux, en renvoyant pour d’autres l’adulte au narcissisme illimité du nouveau-né qui ne différencie pas encore son moi du monde extérieur, il constitue d’abord et surtout une technique de défense du moi opérée afin « de nier le danger dont [il] se sent menacé par le monde extérieur »15.

La visée filmique, si l’on en croit Ch. Metz, possède bien des traits communs avec la visée onirique et l’on connaît l’intérêt exprimé par Bachelard, dans plusieurs de ses ouvrages, pour les travaux de Robert Desoille qui, en offrant des lignes d’images appropriées à la rêverie éveillée de ses patients, entendait ainsi les soulager de leurs maux. Or les rêves éveillés alors sollicités ne sont pas sans rapport avec plusieurs des thématiques ci-dessus abordées...

Spectacles goûteux pour qui affectionne le plaisir fortement contrasté de projections cherchant à atteindre l’individu à des niveaux d’aspira­tions fort différents voire extrêmes, mais aussi vaste psychothérapie d’un jour, éphémère et illusoire, ou plus exactement baume symbolique proposé par l’alliance des nouvelles technologies et du cinématographe à la conscience de notre chétivité et à notre mal de vivre particulièrement aigu en ces temps de crise, les films du Futuroscope, films « océa­niques » s’il en est, sollicitent généralement auprès du spectateur, en raison du faisceau de traits récurrents ici exposés, un type de rapport bien particulier qui me paraît pouvoir être au fondement même du sentiment de contentement manifesté par le public prenant plaisir à leur contact.

Notes

1. L’expression est empruntée à R. Odin.
2. Bien des films de Fritz Lang par exemple se caractérisent par la fusion étroite du réalisme et du fantastique. « Où finit le documentaire, où commence le fantastique ? » s’interroge ainsi à juste titre Lotte H. Eisner à propos du film Dr. Mabuse, der Spieler, cf. Lotte H. Eisner, Fritz Lang, Éd. Cahiers du Cinéma.
3. Cf. Cinéma et réalité, Université de Saint Étienne, centre Interdisciplinaire d’Étude et de Recherche sur l’Expression Contemporaine. Article d’A. Gardies « Les perversions d’un genre : Fad-Jal de Safi Faye ». Au lieu « de visée informative », l’auteur parle de « visée didactique ».
4. On trouvera sur ce point une ou deux exceptions à la règle.
5. Cf. Ch. Metz, Le Signifiant imaginaire, UGE, coll. 10/18.
6. Ce dernier effet, que j’ai dénommé « effet aspirateur », est particulièrement net au Solido grâce au jeu conjugué des particularités de l’écran, des techniques du 3D et des mouvements de caméra.
7. « Le règlement de la célèbre Academy of Motion Picture Arts and Sciences américaine précise : les films documentaires sont ceux qui traitent de sujets historiques, so­ciaux, scientifiques ou économiques, filmés soit dans leur contexte actuel soit reconstitués et dans lesquels l’accent porte davantage sur le contenu factuel que sur le distractif » (propos cités par J.-P. Colleyn dans Le Regard documentaire, Paris, Éd. du centre Pompidou).
8. Dans Living Planet, la terre sera ainsi assimilée à un « être vivant », dans laquelle les forêts sont des « temples » et des « couvertures » tandis que la mer « se moissonne » et que l’océan « brûle », constitué lui-même de « carburants et machines » confusément mêlés.
9. Cf. la position de P. C. Racamier dans un article intitulé « Entre humour et folie » (Revue française de psychanalyse, 1973, n° 37) et celle de D. Anzieu exprimée dans Le Corps de l’œuvre, Gallimard.
10. Si la rapidité de telles avancées sied mieux ces dernières années aux films dits « dynamiques », il y a quelques années encore elle s’imposait un peu partout.
11. « Nous avons parlé d’oiseaux sauvages symbolisant la délivrance ou la libération. Mais aujourd’hui, nous pourrions tout aussi bien parler de “jets? ou de fusées spatiales, car ils incarnent le même symbole de transcendance, en nous libérant, au moins momenta­nément, de la pesanteur », C. G. Jung, L’Homme et ses symbole, Laffont.
12. On pourra contester la méthode. G. Bachelard se référait à des images mentales générées par des textes écrits, je me réfère à des images de type cinématographique. Plusieurs ouvrages de l’auteur furent consultés pour la rédaction de cet article parmi lesquels : La Poétique de l’espace, PUF, La Terre et les rêveries du repos, La Terre et les rêveries de la volonté, L’Air et les songe, Corti. Les expressions mises entre guillemets dans la suite du texte seront empruntées à l’auteur.
13. Le spectateur serait-il d’ailleurs tenté d’être fermé à l’impression de nouveauté ainsi engendrée que le texte verbal en impose d’emblée la présence, « l’ancre » à l’esprit, par des expressions du type « pour la première fois » prononcées en début même du film (Living Planet et The Discoverers).
14. « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie », Pascal, Pensées, éd. L. Brunschvicg, Hachette.
15. S. Freud, Malaise dans la civilisation, PUF.

Pour citer cet article :

MINOT Françoise (2005). "Poétique de l’espace et « sentiment océanique » : éléments de réflexion sur quelques films
de parc d’attraction".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document1679.php

(consulté le 22/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
Faculté des Lettres et des Langues - Maison des Sciences de l'Homme et de La Société
Bâtiment A5 – 5, rue Théodore Lefebvre, TSA 21103 - 86073 POITIERS - Cedex 9 – France
Tél : 05 49 45 32 10
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