Le sentiment du fantastique à l’écran

Publié en ligne le 14 octobre 2005

Par Gilles MENEGALDO

Si le fantastique littéraire peut, selon Charles Grivel1, s’offrir au spectacle et « donner à voir » au lecteur, il ne saurait être confondu avec le fantastique au cinéma qui prend appui sur un spectacle projeté sur un écran matériel, un « espace d’apparition » effectif, et pas seulement psychique. De cette situation perceptive concrète découle la spécificité de la position du spectateur de cinéma, isolé sur son fauteuil dans l’obscurité d’une salle de projection, participant aussi à un rituel collectif, confronté à un déroulement d’événements fictifs mais affectés d’un fort degré d’illusion référentielle qui favorise la manifestation d’émotions, d’affects, de sentiments d’autant plus intenses que la matière de l’expression filmique est diversifiée. Contrairement au texte littéraire qui convoque un univers imaginaire par le seul médium abstrait des mots, le film propose au spectateur une grande variété de supports de représentation : images mouvantes associées par le montage, « bande son » constituée de dialogues, de bruits diégétiques, de musique. Tous ces éléments imposent avec force une pseudo-réalité fictive, mais cependant suffisamment tangible pour susciter les affects les plus divers, se traduisant parfois par des manifestations somatiques analogues à celles qui s’expriment dans la vie réelle. Ce caractère d’imposition du spectacle cinématographique modifie les conditions d’émergence d’un effet fantastique. Pour maintenir le niveau d’incertitude, le jeu sur les limites du vérifiable et de l’invérifiable, le cinéaste doit ruser avec les modalités de la représentation, de l’expression, exploiter au mieux les ressources d’une narration qui se développe dans le temps autant que dans l’espace.

Avant de procéder à l’examen de certaines stratégies expressives propres au cinéma, il convient de préciser le sens des deux termes qui sont associés de manière problématique dans l’intitulé de cet article et d’abord, de distinguer émotion et sentiment, deux notions qui sont parfois confondues.

Le terme « émotion » implique étymologiquement l’idée d’un mouvement, d’une réaction face à des circonstances empiriques, un objet concret. L’émotion a un caractère explosif et incontrôlé et signale une relative inadaptation du sujet par rapport à la situation qui la fait naître. Elle peut se caractériser par des manifestations physiques qui fonctionnent comme symptômes : la rougeur ou la pâleur du visage, la sueur, le tremblement des mains, les cheveux hérissés etc. Le sentiment suppose des mécanismes plus diversifiés et subtils et peut se définir comme un état intérieur souvent intense mais qui ne se traduit pas nécessairement dans des manifestations extérieures visibles, d’autant qu’il suppose parfois (c’est le cas du fantastique) une certaine confusion de la conscience, une perception problématique, incertaine du monde, mais aussi du sujet lui-même. Une autre caractéristique du sentiment, soulignée par des philosophes tels que Malebranche, est sa subjectivité, aspect qu’on peut mettre aussi en relation avec la réception d’un film. Par ailleurs, le sentiment, contrairement à l’émotion, ne met pas nécessairement en déroute le raisonnement et les représentations objectives du monde. On pourrait dire enfin que le sentiment implique un processus plus ou moins rapide, et qu’il s’installe dans la durée alors que l’émotion est sans doute plus fugitive, plus immédiatement rattachée à un objet, à un moment précis.

Le sentiment est donc une notion complexe qui a fait l’objet au cours des siècles de multiples approches philosophiques. Au XVIIe siècle, selon Jean Maisonneuve2, trois conceptions du sentiment coexistent en France : un courant métaphysique, se rattachant à Pascal, où le sentiment apparaît comme une intuition capable de saisir les valeurs spirituelles ; un courant psycho-physiologique, associé à la pensée de Malebranche, où le sentiment est conçu comme un phénomène irrationnel, traduisant la réaction d’un sujet à son milieu et s’accompagnant de modifications corporelles ; enfin un courant intellectuel qui, à la suite de Leibniz, tend à faire du sentiment une forme confuse d’intelligence.

La diversité de ces approches suggère la complexité de la notion et des processus qu’elle implique. Il semble clair en tout cas que le sentiment dépasse la sphère de l’affectif et suppose une certaine attitude mentale, une vision du monde qui n’est d’ailleurs pas nécessairement rationnelle.

Dans le cas du fantastique qui nous concerne ici, si l’on peut considérer3 qu’il s’agit d’un « sentiment », celui-ci implique une tension, un conflit entre différentes perceptions de la réalité, mais aussi, dans certains cas, entre différents états de la psyché. Une conscience rationalisante peut être confrontée avec un phénomène extérieur (ou interne) qui rompt un équilibre et met en cause les fondements d’une approche objective du monde. C’est de cette tension, de cette incertitude, de cette impossibilité d’assumer la contradiction ou de la dépasser que peut naître un sentiment du fantastique qui suppose donc un prolongement imaginatif et même cognitif de l’affect initial. Il s’agit maintenant de définir ce sentiment du fantastique avant d’en étudier certaines modalités de représentation et d’expression à l’écran.

Le cinéaste vise, en général, à susciter chez le spectateur un sentiment analogue à celui ressenti par les personnages de la diégèse filmique, mais il existe souvent un écart entre la perception du fantastique par le personnage et ce que le spectateur en éprouve. On sait que le spectateur, contrairement au personnage, n’est pas impliqué directement, physi­quement et que le contrat spectatoriel implicite suppose une duplicité : le spectateur fait semblant d’oublier son savoir (il s’agit d’une fiction) pour savourer les affects, les sentiments liés à une croyance. Il oscille ainsi entre deux postures antinomiques mais complémentaires, indispensables à la mise en place de l’effet fictionnel. Le cinéma fantastique incite son spectateur à réagir, au moins fugitivement, selon la célèbre formule d’Octave Mannoni : « Je sais bien mais quand même... ». Dans ces moments privilégiés d’intense participation, le « fantastique d’ins­titution »4 qui met en scène de manière codifiée des représentations attendues de l’altérité – une altérité familière en quelque sorte – cède la place à un fantastique second insidieux, allusif, beaucoup plus efficace.

Ce fantastique, éprouvé comme sentiment, pourrait se définir provisoirement en fonction des réflexions du philosophe Clément Rosset dans Le Philosophe et les sortilèges et L’Objet singulier notamment. L’auteur y parle d’un « sentiment d’incertitude » quant à la nature de ce à quoi on a à faire, et qui serait à la base du déclenchement de la peur (qui peut se décliner selon différentes modalités : horreur, terreur, épouvante) dont on sait qu’elle est étroitement liée au fantastique sans pour autant se confondre avec lui. En dehors de la machinerie d’effets déployée pour séduire le spectateur – stratégies de manipulation qui peuvent aussi présenter un caractère ludique – le fantastique est une manière de dire la réalité, d’exprimer une relation ambiguë et problématique entre le sujet et le monde, ou la coexistence malaisée de différentes facettes de l’identité, illustrée par la thématique récurrente du double. L’ambivalence s’exprime chez le spectateur par la jouissance qu’il retire d’un spectacle qui met en scène ce qu’il désire et craint à la fois.

L’objet terrifiant, l’une des causes de l’avènement du fantastique et qui peut être « réel » ou représenté, est censé provoquer un sentiment d’inquiétude et d’angoisse, parfois accompagné de réactions de panique. L’objet fantastique est toujours, selon Rosset5, un quelque chose ou quelqu’un auquel vient à manquer, soudain, une identité assignable et sûre : objets animés et pourvus d’un certain degré de « conscience », êtres au statut ambigu (vampires, fantômes) ou qui participent d’un excès, d’une démesure (gigantisme, laideur, monstruosité) ou, à l’inverse, d’un manque.

Rosset ajoute, ce qui est capital, que l’autre qui fait peur (le sentiment fantastique peut inclure la peur mais l’excède également, suppose des mécanismes plus complexes) n’est pas le totalement inconnu, mais le connu en tant qu’autre, ou la part d’altérité dans le familier. Rosset insiste enfin comme d’autres théoriciens actuels du fantastique (Charles Grivel, Alain Chareyre-Méjean) non pas tant sur la différence entre réel et fantastique, mais au contraire sur le caractère inextricable de leur association. Ainsi, à propos de la sirène6, être fabuleux, mais aussi union « fantastique » de deux organismes, on peut se demander où commence le corps du poisson et où finit le corps de la femme.

Le fantastique s’inscrit donc à la lisière de deux mondes, de deux modes et se définit dans une imbrication, une interaction étroite avec le réel. Le sentiment du fantastique suppose un trouble aussi bien perceptif que cognitif : ne plus savoir qui l’on est, ne pas identifier ce que l’on voit. Il met en cause non seulement notre rapport au monde, mais notre rapport à nous-mêmes.

L’Île des Morts, film produit par Val Lewton et réalisé par Mark Robson en 1945, illustre remarquablement bien le processus de mise en place d’un sentiment du fantastique qui se traduit différemment pour les personnages et pour le spectateur.

Au début du film situé en 1912 dans le contexte de la guerre des Balkans, deux personnages, le général Phéridès (Boris Karloff) et un jeune journaliste américain venu observer le théâtre des opérations, embarquent pour une île où se trouve enterrée la femme du général. Ayant constaté que la tombe est vide, ils entendent un chant de femme, très attirant et insolite. Il s’agit de Théa, jeune Grecque qui sert d’infirmière et de dame de compagnie à Mme de Saint-Aubyn, femme à la santé et aux nerfs fragiles qui vit avec son mari dans une maison toute proche où ils sont accueillis. Kyra, vieille femme toujours vêtue de noir, l’ancienne propriétaire de la maison, est persuadée que Théa est une « vorvolaka », une sorte de vampire femelle, avatar dégénéré de la déesse Aphrodite. Elle finira par convaincre le général Phéridès de la véracité de ses dires.

En ce qui concerne les personnages de la diégèse, on peut distinguer plusieurs attitudes dont certaines restent stables alors que d’autres subissent une évolution sensible. Le général Phéridès s’institue comme figure d’autorité, garant de la loi et gardien des corps et des âmes. Son sobriquet est « chien de garde » et il est constamment associé à la statue de Cerbère érigée à l’entrée de l’île et présentée à l’écran de manière récurrente, ponctuant les différentes phases narratives du film et fournissant aussi, de manière significative et ironique, le plan final. Phéridès se désigne comme protecteur du groupe confiné sur l’île et menacé concrètement par l’épidémie de peste. Il est d’abord présenté comme un être rationnel, imperméable à la superstition. Graduellement cependant, ses certitudes sont ébranlées et il finit par admettre le « savoir » occulte de la superstitieuse Kyra, convaincue de l’existence de la « vorvolaka » (vampire) qui serait incarnée par Théa, la jeune femme qu’elle rend responsable de la maladie qui affecte successivement plusieurs personnages.

Le film montre comment Phéridès est peu à peu gagné par la croyance en une forme de surnature. La naissance d’un sentiment d’incertitude face au réel se traduit à l’écran par des échanges de regards inquiets puis complices entre Kyra et le général, par des actes de plus en plus compulsifs, frénétiques et irrationnels, par la nature du discours enfin exprimant d’abord l’incrédulité totale, puis différentes nuances du doute et, finalement la croyance attestée par l’expérience sensorielle, lors de la déclaration finale du général agonisant : « J’ai vu la vorvolaka ». Le montage alterné, le jeu des champs, contre-champs mettent en évidence la gamme des réactions du général confronté au discours de Kyra la femme en noir, mais aussi à celui des autres protagonistes, le médecin en particulier, notamment dans la scène où la légende est évoquée. Mais le réalisateur insiste principalement sur la relation conflictuelle entre le général et celle qu’il soupçonne, suite aux accusations de Kyra, d’être la vorvolaka. Il tente de l’empêcher de sortir de la maison, la menace ver­balement, puis physiquement, en dépit de ses protestations d’innocence.

C’est en fait Théa qui exprime le mieux le senti­ment d’incertitude qui se développe en elle quant à sa nature supposée « autre ». D’abord imperméable à toutes les insinuations, puis aux attaques dont elle est l’objet, elle cède peu à peu à l’irrationnel au point de s’interroger sur sa propre identité et son éventuelle responsabilité dans la mort de sa maîtresse, Mme de Saint-Aubyn. La gestuelle et les mimiques de l’actrice traduisent l’affolement du personnage et sa prise de conscience (mensongère) d’une altérité monstrueuse et prédatrice qui, enfouie en elle, se manifesterait à son insu.

Les personnages changent non seulement de position intellectuelle vis-à-vis de l’irrationnel, mais aussi de fonction dans la diégèse. Théa, d’abord perçue comme objet d’altérité, devient le sujet clivé d’une expérience du sentiment fantastique jusqu’à ce que le doute soit finalement levé. Mme de Saint-Aubyn change également de statut. Elle est au début du film la victime supposée d’un être monstrueux. Kyra la désigne explicitement comme victime de la vorvolaka : son visage creusé, émacié et quasi exsangue est interprété, à tort, comme un signe de la contamination vampirique. Une fois « morte », terrassée, selon toute apparence, par la maladie bien réelle qui l’affecte, elle devient un objet d’altérité terrifiant qui, par ses errances nocturnes, cristallise l’angoisse de Kyra et du général avant d’être finalement identifiée comme malade mentale, victime d’un traumatisme psychique consécutif à son enterrement prématuré. Phéridès représente une figure plus complexe et ambivalente. Perçu comme un être rationnel, exerçant un pouvoir légitime lié à sa fonction, il est présenté aussi d’emblée comme un personnage rigide, fanatique et inquiétant. On le voit, dans la séquence d’ouverture, contraindre un de ses officiers au suicide pour un motif mineur et Théa par la suite refuse de lui servir à boire, stigmatisant sa cruauté vis-à-vis de son propre peuple. Hanté par la mort de sa femme dont il recherche le corps disparu, obsédé par les paroles de Kyra, il perd graduellement la raison et devient un sujet inquiet, incertain, envahi par la superstition. Il sera finalement victime de la folie déchaînée de Mme de Saint-Aubyn qui le transperce d’un trident vengeur avant de se jeter dans la mer, protégeant une dernière fois Théa en butte à l’hostilité déclarée du général en quête de « purification ». Ce qui domine pour la plupart des personnages (à l’exception du jeune journaliste, héros « positif » dont l’identité reste stable), c’est le passage d’un régime du savoir fondé sur une conception rationnelle à un régime de croyance lui-même fluctuant et problématique.

La position du spectateur évolue en sens inverse, même si une certaine tension subsiste jusqu’au dénouement sans être cependant génératrice d’un sentiment du fantastique. Au début du film, par contre, tout est fait pour générer un malaise, un sentiment d’étrangeté. Le titre est déjà significatif par sa suggestion d’un espace autre, d’autant qu’il évoque un intertexte pictural, le tableau d’Arnold Böcklin que Jean-Louis Leutrat commente dans son livre7 consacré au cinéma fantastique. Le long plan fixe qui ouvre le film et représente un paysage minéral et mortifère, difficile à identifier, est déjà générateur d’affects qui prédisposent le spectateur à l’expérience d’un sentiment du fantastique. Un deuxième procédé est celui, bien connu des amateurs de cinéma fantastique, de l’avertissement. Les mots inscrits sur l’image accréditent sinon l’existence de la vorvolaka, du moins celle d’un peuple sensible à la superstition, et laissent supposer une intrigue où la surnature (vampirique en l’occurrence) serait partie prenante. La présence de Boris Karloff dès la première image diégétique incite le spectateur à l’investir imaginativement d’une charge de fantasticité, compte tenu des attentes qu’il génère au cinéma depuis son premier rôle dans les deux adaptations de Frankenstein réalisées par James Whale. Enfin les propos de Kyra redoublent l’avertissement initial et accréditent encore plus l’existence d’une surnature, même si le personnage de la veuve est par ailleurs lui-même présenté comme potentiellement malveillant, sinon maléfique.

Les attentes légitimes du spectateur sont cependant déçues. Rien ne vient justifier le discours alarmiste de Kyra et si la mort frappe, c’est sous la forme ravageuse d’une épidémie de peste qui confine tout le monde sur l’île transformée en cimetière potentiel, justifiant le titre dont la signification demeure ambiguë cependant puisqu’il suggère aussi implicitement un retour des morts et une activité prédatrice de ceux-ci.

A cette phase d’incertitude et d’attente succède une phase de rationa­lisation. Le spectateur est placé dans une position de savoir privilégié, seul témoin des confidences que Mme de Saint-Aubyn fait au médecin au sujet de sa maladie. Quand cette dernière « meurt », il est aussi l’unique focalisateur, alors que tous les personnages sont sortis de la chambre, d’une scène révélatrice : un travelling avant vient cadrer de très près le visage de la défunte, agité de tremblements à peine perceptibles, mais qui témoignent de la présence de la vie alors que les tests habituels (la présentation d’un miroir pour recueillir les traces d’une activité respiratoire) ne faisaient que confirmer la mort. Le spectateur est enfin le témoin des « événements » qui se déroulent la nuit dans la grotte où est déposé le cercueil de la morte au moment où celle-ci, revenue à elle et prise de panique, cherche à sortir. Ce rapport direct est accentué par le cadrage serré, les mouvements de caméra qui nous rapprochent du cercueil, et focalisent notre attention sur l’activité invisible, insolite qui se déroule à l’intérieur.

Ces événements, essentiellement sonores (grattements, coups portés sur le bois, cris et gémissements), sont perçus, à distance, par Kyra et Phéridès, comme une manifestation surnaturelle qui les conforte dans leur croyance. Pour le spectateur, à l’inverse, ils ne font que confirmer les propos de Mme de Saint-Aubyn concernant ses crises de catalepsie et son angoisse à l’idée d’être enfermée vivante et ne donnent pas lieu à une interprétation irrationnelle. Le film suggère ce décalage dans le savoir en montrant en alternance des plans du cercueil d’où émanent les bruits insolites et des plans serrés du visage terrifié, pétrifié de Kyra, persuadée de la présence toute proche de la vorvolaka.

Ainsi donc, contrairement aux personnages de la diégèse, le spectateur n’éprouve un sentiment fantastique qu’au début du film et en de rares occasions ensuite. Le film s’attarde à « déconstruire » ce sentiment qui ne peut jamais se développer en raison des stratégies de focalisation adoptées. La prééminence grandissante du rationnel en termes de discours contraste avec une mise en scène de l’irrationnel qui n’a d’effet que sur les personnages déjà cités : ainsi les propos vengeurs et hallucinés de Kyra troublent la conscience rationalisante de Phéridès et génèrent chez lui un sentiment du fantastique. La même Kyra torture psychologiquement Théa quand elle chuchote ses imprécations derrière sa porte la nuit. L’apparition théâtrale et fantomatique de Mme de Saint-Aubyn, vêtue de son linceul blanc flottant au vent, provoque, pour les personnages, une terreur panique que le spectateur n’est plus en mesure d’éprouver.

L’Île des Morts illustre donc une disjonction entre spectateur et personnage dans leur relation au phénomène fantastique qui est, en quelque sorte, déconstruit et mis à distance. Cela n’empêche pas cependant certains mécanismes d’identification secondaire de fonctionner à d’autres niveaux et d’autres sentiments, notamment le sentiment amoureux, de s’exprimer.

Dans d’autres films, la disjonction en matière de perception et de savoir entre personnage et spectateur s’effectue en sens inverse. C’est le cas de la célèbre scène de la première apparition du monstre dans Frankenstein de James Whale. Cette scène permet d’illustrer, outre cette disjonction, une stratégie courante dans l’expression du sentiment fantastique, celle de la monstration, d’un excès de représentation qui emplit le cadre.

Selon Marc-Emmanuel Mélon8, le gros plan serait comme une photographie, « une image étrange et ambiguë fusionnant l’absence et la présence, la vie et la mort » ; le gros plan serait ce pont au-delà duquel les fantômes viennent à notre rencontre. Gilles Deleuze exprime plus clairement encore la même idée quand il déclare9 que le gros plan fait du visage un fantôme et le livre aux fantômes.

Cette définition du gros plan est parfaitement illustrée dans la courte scène où la créature de Frankenstein est révélée pour la première fois à l’écran. Dans la séquence de création, le spectateur ne voit du monstre qu’un corps allongé et en grande partie caché par des bandelettes, tout comme son visage. Seules les mains qui bougent légèrement sont filmées en gros plan métonymique, attestant la vitalité de la créature et donc la réussite de l’expérience. Le spectateur est frustré dans ses attentes. Le suspense se prolonge puisque la séquence suivante, loin de nous révéler enfin l’apparence du monstre, consiste en une scène anodine entre le bourgmestre et le vieux baron, père d’Henry Frankenstein. Il faut attendre plusieurs minutes pour qu’enfin le monstre soit révélé aux deux savants, mais surtout au spectateur, suscitant ainsi un sentiment du fantastique chez ce dernier, lié à l’expressivité du monstre. Le spectateur n’est par contre pas informé sur les réactions des deux personnages, Henry et le Docteur Waldman qu’on voit très peu à l’écran en ce début, crucial, de la scène. Ce court fragment inaugural se constitue de cinq plans où la focalisation spectatorielle est privilégiée mais aussi où les marques énonciatives sont clairement affichées.

Juste avant l’entrée soudaine et inattendue (pour les personnages) du monstre, le Dr Waldman révèle à Henry que le cerveau utilisé pour la fabrication était un cerveau de criminel et il met en garde le savant contre les excès inhérents à l’ubris incontrôlée du chercheur. C’est au moment où Henry, balayant les objections, annonce sa volonté de confronter le monstre à la lumière du jour que ce dernier se manifeste. Le spectateur ne l’a donc jamais vu. Un appel au hors champ est suscité par la bande son (des bruits de pas lourd orientent vers la porte le regard des protagonistes) qui anticipe sur la bande image.

Au début de la scène, le monstre est cadré en plan moyen, mais un effet de surcadrage est également créé dans la mesure où sa silhouette se découpe dans l’embrasure de la porte alors qu’il entre à reculons, la porte s’ouvrant très lentement. La distance correspond à la distance diégétique et donc à une éventuelle focalisation du monstre par les deux savants. Cette entrée à reculons de la créature, dos tourné au spectateur, a plusieurs fonctions. Elle signale d’abord qu’elle ne sait pas encore distinguer la marche avant et la marche arrière, donc met en évidence son état d’ignorance. Elle retarde, à l’évidence, la révélation attendue de son visage. La publicité du film est, en effet, largement fondée sur l’identité énigmatique de la créature. Au générique de début du film ne figure qu’un point d’interrogation à la place du nom de l’acteur (Karloff, alors inconnu) incarnant le monstre. Le fait de ne voir que le dos du monstre renforce son caractère d’étrangeté et le dissocie de la représentation de l’humain. Cette caractéristique non-humaine est brutalement accentuée par le changement d’échelle qui se produit au plan deux. La masse physique du monstre qu’on devine gigantesque remplit totalement la surface du cadre, mais surtout présente un caractère indifférencié, amorphe et par là même inquiétant. On notera que la proximité de la caméra exclut tout point de vue diégétique. Le monstre est véritablement donné à voir au spectateur, témoin privilégié confronté à une représentation de l’altérité fantastique au sens défini par Rosset. La révélation du visage se produit dans ce même plan qui se prolonge dans un silence quasi total. Le monstre, cadré en plan rapproché. se retourne lentement et regarde en fait la caméra, c’est-à-dire le spectateur. C’est surtout au plan trois où le cadre serre encore plus la créature en gros plan, mettant en relief par l’éclairage un regard fixe, semi-aveugle, orienté vers le bas, que s’exprime plus nettement la présence de l’extériorité fantastique en tant que manifestation de l’Autre dans le connu, générateur d’un sentiment (fantastique) d’inquiétante étrangeté. Le plan suivant très fugitif cadre le visage très serré à la limite du flou, renforçant l’effet de masque déjà présent au plan précédent. Le spectateur est confronté sans médiation à une figure saisissante, médusante. Le flou contribue à déshumaniser encore plus le visage et suggère une menace latente, effet de leurre qui sera franchement démenti dans la suite de la scène où le monstre apparaît comme une créature innocente, victime des sévices infligés par Fritz, l’assistant sadique (Dwight Frye) de Frankenstein.

La représentation semble alors échapper à l’emprise même du réalisateur et suggère au delà ou en raison même de la vacuité apparente de l’expression un certain état latent, un potentiel, une qualité de « réel » au sens où l’entendrait Rosset mais peut-être aussi Lacan, en tant que réalité non médiatisée par le symbolique. Cette perspective changera du tout au tout par la suite où la figure du monstre sera au contraire fortement investie par le symbolique et assimilée, en particulier, à une figure christique.

L’effet fantastique s’insinue chez le spectateur. ll ne s’agit pas ici d’un effet lié à la « pelliculisation » du visage où la présence de différentes couches qui se superposent et se cachent mutuellement permet la mise en évidence de plusieurs états d’un même visage, ou encore lié à la métamorphose, fréquente dans le cinéma fantastique, qu’elle soit exhibée ou non à l’écran. Il s’agit ici d’un visage blanc, cadavérique, masque10 mortuaire animé qui nous regarde, signale son origine (fruit d’un processus d’élaboration transgressif, assemblage composite de morceaux de cadavre) et nous renvoie à notre propre mort.

Le sentiment fantastique repose ici en partie sur une manipulation, sinon une mystification du spectateur. Le monstre est signifié comme menace, agression potentielle, figure irréductible d’altérité. Dans les plans suivants, il apparaît au contraire comme un être sensible et vulnérable identifié à un petit enfant qui découvre la lumière, source d’énergie vitale. Tout au long du film, Whale joue de cette dualité du monstre qui génère des sentiments ambivalents chez le spectateur, favorisant tour à tour des mécanismes d’identification et de distanciation.

Plusieurs critiques ont montré que la notion de vide, de béance était constitutive du fantastique. Au plan thématique, on pourrait parler de certaines figures, par exemple du vampire comme forme creuse, pure enveloppe abritant un simulacre de corps, du masque qui dissimule un trou, une absence, des (nombreuses) portes et fenêtres qui ouvrent sur un abîme. Le vide peut aussi s’exprimer formellement, par le travail du cadre, le jeu des ombres et des lumières et le rapport du champ au hors champ.

A propos du hors champ diégétisé, Livio Belloï11 parle justement d’appel du vide sur lequel le récit cinématographique trouverait une assise, un fondement : « L’effet terrorisant est rendu d’autant plus puissant et oppressant que son objet n’est révélé qu’allusivement ou indiciellement sur une ligne narrative qui privilégie le retard, la réponse partielle ou suspendue ».

Une idée chère à Jacques Tourneur est de confiner la figure d’altérité, l’objet fantastique, à la limite du champ ou hors champ, de solliciter donc du spectateur un appel au hors champ, ce qui dote la scène d’une puissance d’étrangeté et de terreur démultipliée. Selon Henri Agel12, et Tourneur ne le démentirait pas, l’Autre occulté est générateur d’effets terrorisants incomparablement plus opérants que l’Autre exhibé. Ce postulat est un peu réducteur et nécessite d’être relativisé. Le fantastique hollywoodien est travaillé par cette question de l’occultation/révélation. Un film comme Curse of the Demon de Tourneur problématise de manière explicite cette tension qui s’exprime par un conflit entre la volonté des studios : montrer la créature terrifiante, et celle du réalisateur : ne surtout pas la montrer ou du moins retarder13 autant que possible la monstration. Le cinéma fantastique contemporain tend à privilégier au contraire l’exhibition, l’excès de représentation. À titre d’exemple, il suffirait de comparer les deux versions de La Féline, l’original de Tourneur et le « remake » de Paul Schrader. Alors que Tourneur privilégie, comme on va le voir, le vide, l’absence, la vision suggérée, fugace, la perception problématique, la représentation ambiguë, incertaine, Schrader nous montre en direct et (presque) en continu, grâce à la sophistication des effets spéciaux, les différents stades de la métamorphose d’Iréna (Nastasja Kinski) en félin prédateur.

La séquence que nous allons analyser comporte vingt-quatre plans et met en œuvre différentes stratégies chères à Tourneur : c’est une scène emblématique de son style, de sa manière. Elle se situe au moment où Alice, collègue de travail d’Oliver, le mari d’Iréna, quitte celui-ci au sortir du restaurant et rentre seule chez elle, ayant refusé d’être accompagnée. Iréna vient d’observer le couple de l’extérieur, à travers la vitre du restaurant. Le comportement d’Alice et Oliver n’a rien d’équivoque, mais leur complicité suggère à Iréna une intimité insupportable qui génère un fort sentiment de jalousie et le désir de « punir » Alice en la terrorisant. Ce désir est le moteur de la scène qui consiste essentiellement en une poursuite de plus en plus agressive au cours de laquelle semble se manifester, pour la première fois, la nature animale d’Iréna.

Cette séquence marque le moment où s’exprime le mieux ce sentiment de l’existence d’un autre proche, mettant en cause les certitudes rationnelles. L’attention n’est cependant pas concentrée sur Alice, mais clairement sur le spectateur, encore une fois focalisateur privilégié même si ce qu’il voit et entend demeure énigmatique.

La scène suggère une métamorphose d’Iréna qu’on ne voit jamais s’opérer à l’écran. Alice, la « proie », est mise en relation avec un espace inquiétant, un environnement visuel et sonore générant un fantastique qui réside dans l’indéterminable proximité d’une présence invisible et hostile. Le visage d’Alice, lieu privilégié d’expression du sentiment, n’est cadré de près qu’à la fin de la séquence. C’est plutôt le rythme de la démarche qui révèle la panique grandissante du personnage qui, n’étant confronté à aucun objet tangible, ne peut manifester que de l’angoisse face à des manifestations dont l’origine reste inassignable.

Même quand le visage est cadré serré, le symptôme principal n’est pas l’expression des traits en eux-mêmes, mais le regard hors champ qui cherche à vérifier la sensation ou l’intuition, accompagné par un ralentissement sensible de la marche, puis par une nouvelle accélération quand la peur s’installe. Dans le dernier plan où l’on voit Alice, c’est l’expression inquiète de son visage qui manifeste le sentiment d’une proximité angoissante juste avant l’arrivée de l’autobus.

En fait cette séquence privilégie nettement la focalisation spectatorielle et vise à générer un sentiment du fantastique chez le spectateur tout autant que chez le personnage. La structure en boucle valorise sensible­ment le rôle d’Iréna en tant que prédateur. La séquence commence sur un plan de celle-ci, dissimulée dans l’ombre, épiant sa rivale et se termine également sur un plan de la femme panthère ayant réintégré sa forme humaine, marchant lentement et essuyant furtivement sur sa bouche ce qu’on peut penser (mais rien n’est, à l’évidence, explicité) être des traces de sang.

Tourneur utilise plusieurs stratégies pour susciter un fort sentiment du fantastique au sens où comme le personnage, le spectateur assiste à une mise en cause de certaines lois du monde naturel. L’espace est sculpté par le cadrage et la lumière et se charge ainsi d’affects, allant de pair avec le sentiment que le réalisateur cherche à stimuler : le décor presque noir éclairé de manière expressionniste donne l’impression que les figures flottent dans les ténèbres. C’est un espace dématérialisé, stylisé et quasiment abstrait, un espace vide et découpé où l’on perd ses repères. Une impression d’enfermement est cependant créée par la limitation de l’espace à un parcours horizontal le long d’une ligne délimitée par le mur et le trottoir et la rangée de réverbères, seul point d’ancrage lumineux auquel d’ailleurs Alice se raccroche à la fin, juste avant de monter dans le bus salvateur.

Le montage alterné entre les pas d’Iréna et ceux d’Alice confère un rythme interne à la séquence encore souligné par le tempo plus ou moins accéléré des bruits de pas. Il suggère aussi une analogie entre Iréna et Alice, deux femmes potentiellement rivales qui n’apparaissent d’ailleurs jamais dans le même cadre et, une seule fois, dans le même plan. La différence de tempo suggère également une certaine agressivité de la part d’Iréna tandis que la précipitation ultérieure du rythme des pas d’Alice traduit une angoisse grandissante de celle-ci. Ici le même signifiant (accélération du pas) correspond à deux signifiés différents, voire opposés.

Au montage alterné pas d’Iréna/pas d’Alice, qui joue parfois sur un décalage subtil entre son et image, se substitue un montage alternant des plans d’Alice et des plans de ce qu’elle voit derrière elle, quand elle se retourne : un décor sombre, ponctué par les halos lumineux des réverbères, dépourvu de la moindre présence humaine.

C’est la modification de la bande son qui traduit d’abord l’éventuelle métamorphose d’Iréna. La disparition soudaine du bruit de ses pas traduit une altération encore indéfinissable et produit un « effet fantas­tique », suscitant un sentiment d’incertitude qui s’exprime chez Alice par plusieurs regards qui contribuent, avec la bande son, à diégétiser le hors champ, à suggérer une présence invisible et inaudible, la panthère ne faisant pas de bruit contrairement au bruit significatif produit par une femme qui marche avec des hauts talons. Tourneur joue également de la juxtaposition de deux sons similaires (dont la source est a priori diffé­rente) et de l’ambivalence du signifiant sonore : ainsi, au moment où le spectateur s’attend à une agression, la présence intense d’un son qui pourrait évoquer un feulement de panthère est immédiatement couverte par le bruit similaire du mécanisme d’ouverture des portes de l’autobus14 qui arrive inopinément dans le champ par la droite alors que le danger devrait survenir de la gauche. Le bruit associé à l’autre dangereux est ainsi également associé au véhicule salvateur, ce qui ne peut manquer de provoquer un frisson (un sursaut) fantastique chez le spectateur.

Le cadrage métonymique du début, ne filmant que le bas du corps des deux femmes et mettant en évidence les rythmes contrastés des deux démarches, cède la place à une focalisation sur le visage d’Alice qui traduit des émotions mélangées : expectative, angoisse, peur, terreur au moment de monter dans le bus. Au dernier regard hors champ d’Alice succède un plan sur des feuillages agités par le vent ou par une présence inconnue. Là encore cependant, si le sentiment éprouvé par le personnage est transcrit à l‘image, la fin de la séquence s’adresse exclusivement au spectateur. Ces images visent, tout en maintenant une certaine ambiguïté liée aux conditions de la perception, à suggérer le caractère effectif de la métamorphose.

Les plans de la panthère et du léopard en cage suggèrent par analogie la présence d’un autre félin en liberté. Les images de moutons égorgés manifestent une activité prédatrice qui ne peut être attribuée aux félins enfermés et nous ramène à la double nature d’Iréna. En conséquence, la métamorphose est une fois de plus suggérée. Elle n’est perceptible ici qu’à l’état de trace, de signe. La caméra suit en panoramique des empreintes de pattes de félin, révélant dans le plan suivant la présence d’un observateur, le berger muni d’une lampe électrique qui constate l’étendue du désastre. Ensuite, la focalisation redevient purement spectatorielle. On suit de manière privilégiée le parcours de l’être d’altérité, on repère ses empreintes (pattes de fauve, puis souliers de femme) et les taches de sang qu’il laisse sur son passage. Les bruits de pas se font de nouveau entendre et préparent le retour à l’image d’Iréna sous sa forme humaine. Le bruit off du taxi qui s’arrête, juste au niveau du lampadaire, évoque celui du bus. La scène commencée sous le signe du parallélisme et de l’analogie se termine à l’identique mais entre-temps, quelque chose a eu lieu, un événement s’est produit, à l’insu d’Alice dont on découvrira, lors de la scène ultérieure de la piscine, qu’elle était déjà une victime potentielle de la jalousie d’Iréna. Ce parallélisme suggère cependant qu’Iréna n’a pas totalement assumé sa double nature. À l’instar d’Alice, elle cherche refuge dans un véhicule rassurant qui la ramène au monde humain. Par ailleurs, un plan ultérieur la montre, de retour chez elle, sanglotant nue dans sa baignoire, signe d’une fragilité résiduelle. Lors de la scène paroxystique de l’agression d’Alice, prisonnière de l’espace restreint de la piscine, le comportement d’Iréna montre qu’elle assume et exploite pleinement sa nature animale.

La scène de la poursuite est un des sommets du film et me semble générer un fort sentiment du fantastique, sentiment très largement éprouvé par le spectateur contrairement à ce qui se passe dans The Isle of The Dead. Tourneur opère comme à son habitude dans le registre de la suggestion et de l’ellipse mais favorise ainsi une attitude de « croyance ». Le réalisateur aimait à dire : « Moins on voit plus l’on croit ». Même si ce postulat peut être jugé réducteur à l’aune de certains films fantastiques contemporains, il exprime parfaitement le parti pris esthétique du réalisateur dans une œuvre où l’Autre, désigné sur le mode de l’allusion, s’offre à tous les investissements, toutes les projections imaginaires de la part du spectateur.

Je voudrais, pour finir, évoquer la séquence initiale d’un film plus moderne, The Shining de Stanley Kubrick, où le sentiment du fantas­tique s’exprime dans un rapport à un paysage et la suggestion d’un regard témoignant de la présence d’une altérité inassignable.

Le film s’ouvre un un plan général vu d’hélicoptère révélant un paysage naturel grandiose, on entend les notes, insolites dans le contexte, du Dies Iræ joué au cor. La caméra parcourt à grande vitesse et près du sol, la surface d’un lac, puis, à la faveur d’un fondu enchaîné, prend de la hauteur et surplombe une petite route où circule une voiture qui apparaît comme un point minuscule. Au plan suivant, des montagnes apparaissent, la caméra s’écarte latéralement de la voiture puis s’en rapproche à nouveau, vient à sa hauteur sur la route, maintenant à flanc de montagne, et la dépasse. À ce moment précis s’affichent sur l’écran les premières indications génériques. Ensuite, la caméra s’élève de nouveau à la verticale de la voiture et l’on entend, mêlées aux accords du Dies Iræ, d’autres sonorités s’apparentant à des voix humaines dans un registre très aigu, à des crissements, sifflements d’insecte ou d’entités indéterminées évoquant une mélopée rituelle, un univers archaïque et démoniaque. Ces bruits dissonants viennent renforcer l’idée d’une présence déjà signifiée par les angles de prises de vue et les mouvements de caméra, identifiée à une instance focalisatrice dominante. Le paysage évolue, passant graduellement de la forêt à des zones plus dénudées et enneigées. La caméra survolant toujours la voiture de très haut et, le plus souvent, décalée latéralement à gauche, vers le précipice. Le Dies Iræ se fait de nouveau entendre, offrant au spectateur une mise en garde un peu trop codée et insistante qui pourrait mettre en péril le sentiment du fantastique généré jusque-là. Alors que la voiture parvient au pied d’une montagne couverte de neige, l’hôtel Overlook apparaît en contrebas. La scène s’interrompt brutalement, suivie d’un carton indiquant : « L’entrevue ».

Aucun personnage n’exprime ici des sentiments en relation avec un spectacle d’altérité, insolite ou effrayant. Ceux qui sont enfermés dans la voiture n’ont manifestement pas conscience d’une quelconque altération, d’une brisure dans le tissu du réel. Seul le spectateur fait l’expérience d’un sentiment du fantastique, étant paradoxalement identifié par le regard à l’être d’altérité qui plane dans les airs et semble constituer une menace mal définie pour les occupants, encore anonymes, de la voiture. L’ombre qui s’étend sur la montagne et la voiture peut préfigurer la possession future de Jack Torrance, le personnage principal, par des forces surnaturelles maléfiques qui le conduisent vers un destin tragique. La neige qui envahit l’écran est associée à la stérilité affective et à l’impuissance créatrice de Jack écrivain (page blanche ou plutôt noircie de la même phrase infantile reproduite à l’infini) et annonce la scène finale dans la blancheur glacée et létale du labyrinthe. Ainsi la menace fantastique n’est pas circonscrite à l’espace de l’hôtel Overlook, elle accompagne les personnages dès le début du film, même si elle prend par la suite des formes plus explicites et horrifiques.

Les exemples choisis pour cerner ce « sentiment » problématique et son fonctionnement mettent en évidence la nécessité d’un décalage entre savoir spectatoriel et savoir des personnages et illustrent au moins deux stratégies antinomiques : la monstration délibérée et le refus de la monstration. Si Tourneur privilégie la suggestion et l’ellipse, il est d’autres moyens de susciter le fantastique comme en témoigne déjà l’exhibition théâtralisée du monstre chez Whale. Une certaine rupture15 esthétique se produit dans les années soixante-dix, quatre-vingt, avec le développement des effets spéciaux mais aussi en raison du regain d’intérêt du public pour l’horreur et l’épouvante tant en littérature (avec des phénomènes éditoriaux comme Stephen King) qu’au cinéma où se révèlent des talents comme David Cronenberg et John Carpenter. Le sentiment du fantastique perdure à l’écran mais tend maintenant à s’exprimer, dans le cas des œuvres les plus novatrices, selon de nouvelles modalités qui mettent davantage en jeu la représentation de l’altérité (et de ses effets et méfaits) dans tous ses excès visuels et sonores. Cependant ces œuvres jouent aussi, par le biais de constructions narratives vertigineuses, de stratégies réflexives, sur une compétence spectatorielle et instaurent une complicité faite d’incessantes références au cinéma comme héritage culturel et comme médium, ce qui n’exclut pas la fascination et le pouvoir de séduction et de manipulation d’un spectacle qui réserve toujours des surprises et des ruptures, fantastiques, de contrat.

Notes

1. Ch. Grivel, « Horreur et terreur : philosophie du fantastique » dans La Littérature fantastique, Cahiers de l’Hermétisme, Albin Michel, 1991, p. 174.
2. J. Maisonneuve, Les Sentiments, PUF, Coll. « Que sais-je ? », 1993, p. 8.
3. A. Chareyre-Méjean emploie cette expression à plusieurs reprises dans son livre : Le Réel et le fantastique, Atelier National de reproduction des thèses, Université de Lille III, 1994.
4. Formule employée par R. Caillois dans Cohérences aventureuses, Gallimard, coll. « Idées », 1976.
5. Le Philosophe et les sortilèges, Éditions de Minuit, 1985, p. 74.
6. Voir l’article d’E. Grasso, « Le professeur et la sirène », Les cahiers du CERLI, n° 20, Université de Provence, 1991.
7. Vie des fantômes, le fantastique au cinéma, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 1995.
8. Dans son article « Quand les fantômes viennent à notre rencontre... », Revue belge du cinéma, n° 10, 1984, p. 77 (numéro consacré au gros plan).
9. G. Deleuze, L’Image-mouvement, Éditions de Minuit, 1983, p. 141.
10. Le visage du monstre, même s’il porte certaines traces de son élaboration, et notamment celles de l’emplacement des deux électrodes, conserve l’apparence lisse du masque (qui accentue le rapport à la mort et le caractère terrifiant de la créature). Dans la version récente de Kenneth Brannagh, le visage de la créature (Robert de Niro) est totalement couturé, sillonné, raviné par des cicatrices profondes, mal refermées, témoignant de la violence (et peut-être aussi du manque de maîtrise) de l’acte créateur. Voir l’article de D. Mellier dans ce volume.
11. L. Belloï, « Poétique du hors champ », Revue Belge du cinéma, n° 31, p. 37.
12. H. Agel, L’Espace cinématographique, Delarge, 1978.
13. Tourneur sera contraint de montrer la créature démoniaque, suscitée par le désir de vengeance du sorcier Karswell, dès la séquence d’ouverture qui constitue une sorte de prologue pour le film. Il s’ingéniera, par la suite, à faire oublier au spectateur qu’il a vu le monstre en gros plan et à rétablir le climat d’incertitude qui caractérise ses films.
14. Lewton et Tourneur parleront ultérieurement « d’effet bus » pour ce qui a trait à ce travail de modulation du son, jouant sur le contraste entre silence et intensité sonore, visant à provoquer un choc émotionnel chez le spectateur.
15. Elle s’annonce déjà dans des œuvres charnières comme The Haunting de Robert Wise.

Pour citer cet article :

MENEGALDO Gilles (2005). "Le sentiment du fantastique à l’écran".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document1678.php

(consulté le 22/09/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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