Dans l’œil du monstre : l’émotion du monstre
dans le cinéma d’épouvante

Publié en ligne le 14 octobre 2005

Par Denis Mellier

Il faut, écrit Bazin à propos de situations dangereuses présentées à l’écran, que nous puissions croire à la réalité des phénomènes tout en les sachant truqués. Le cinéma présente ainsi, au niveau de la réalité, une sorte de schize qu’il faudrait conjurer d’un désaveu : c’est la racine du fétichisme.

Pascal Bonitzer, Le Champ aveugle1.

Que peut-on voir sur le visage du monstre ? Que lire au fond de ses yeux alors qu’il fond sur sa proie ? Quelle émotion expriment ses traits distordus dans la fureur ou dans la cruauté ?

On peut choisir de ne rien y trouver et bien plus d’ignorer et de discréditer ce spectacle, sa valeur et son sens. Faire alors des visages excessifs des monstres l’envers même de ce que devrait être, dans une conception critique largement répandue, l’effet acceptable du spectacle fantastique. On peut alors décliner à l’envie les figures privilégiées de ce qui finit bien par apparaître à la longue comme le discours critique dominant sur le fantastique, en littérature et au cinéma. C’est que, pourra-t-on lire fréquemment, le fantastique n’est jamais si efficace que lorsqu’il emprunte les voies de la retenue et de la concision, de l’implicite et du suggéré. Face aux stéréotypes si souvent stigmatisés du cinéma d’épouvante, la défense du cinéma fantastique authentique use également de stéréotypes, mais certainement plus justifiables en termes esthétiques. Ainsi de ce présentateur d’une chaîne de télévision culturelle (Arte) annonçant, lors d’une toute récente rediffusion, le fantastique subtil de The Cat People de Tourneur2, tout entier construit dans l’éco­nomie des moyens, la suggestion et le jeu de l’ambivalence psycho­logique des sensations et des déterminations. Un fantastique précisément fantastique de n’y pas voir le monstre qui le hante ! Un fantastique qu’il semble toujours impératif d’opposer qualitativement au grand-guignol et à l’excès, je le cite, « aux monstres et aux squelettes de carton pâte », aux abus et aux débordements des effets spéciaux. Tout cela qui ferait le signe même d’un usage infra-esthétique et probablement moralement malsain des figures de l’horreur et du fantastique.

Dans un tel discours, c’est précisément, la représentation du monstre qui ruinerait la force supposée de l’effet fantastique. La présence objec­tive du monstre dans l’image, la précision spectaculaire avec laquelle sa forme s’impose dans la représentation, seraient finalement le signe d’un échec à impressionner authentiquement le spectateur. Un échec surtout à exprimer le trouble fantastique que l’on persiste, le plus souvent, à envisager comme strictement destiné à l’esprit et non à l’œil. Un trouble que l’on veut pouvoir continuer à éprouver comme jeu de l’indéter­mination intellectuelle et non comme sidération du regard, ravissement ou rapt, au sens où Longin et Burke l’emploient dans leurs conceptions du sublime3.

Face à ce « bon usage » de la représentation fantastique, il convient de constater que les monstres, leur incompréhensible expression, occupent ce que Charles Grivel appelle « l’écran fantastique »4, celui du texte et de la toile, de la photo et de l’illustration.

On voudra donc dire ici que le cinéma ne cesse pas d’être fantastique quand les traits du monstre s’y dessinent clairement mais qu’au contraire, un autre mode de la représentation fantastique commence pré­cisément à l’instant où l’imaginaire de l’irreprésentable donne à voir une forme qu’il a élaborée à partir des moyens narratifs et techniques dont il dispose.

Placer la question de la représentation fantastique dans le domaine exclusif d’une image plus subtile, parce que suggérée et travaillée par l’ambivalence ou l’absence, c’est en fait en finir (trop) vite avec le sens fantastique des images terrifiantes, le trouble de la signification qui s’in­sinue dans l’image excessive et grotesque. De Bosch à Füssli, des tableaux imaginés par Poe aux descriptions de peintures de Lovecraft, des couvertures de pulps à l’illustration de Bernie Wrightson, du visage de Nosferatu à celui de Dracula, le monstre se voit bien et son regard s’éprouve. Lorsque le visage du monstre apparaît, c’est pour hyperbo­liser l’expression de l’effroyable nature qui le fait agir. Ou, au contraire, dans un énigmatique sourire de plaisir, donner à sentir l’insupportable cruauté de son geste. Au delà de sa forme spectaculaire, mais aussi précisément à partir d’elle, c’est bien l’expression de ce qu’il éprouve qui vient faire directement question dans l’image.

Les yeux du monstre s’agrandissent, les traits se creusent, des angles durcis s’accentuent dans sa chair. La gueule s’ouvre béante, révélant dans le cri de rage l’abîme de la dévoration à venir. Mais ce qui trouble également, dans de telles images, c’est qu’en regard celui qui va pâtir de la fureur de cet Autre terrifiant, littéralement son vis-à-vis dans l’effroi, va répondre par une expression presque identique. Celui qui terrifie et celui qui est terrifié hurlent un même cri et ouvrent une même bouche, un même œil agrandi par l’excès du sentiment. L’expression est la même. Le sentiment diffère : pour le plaisir de l’un et la souffrance de l’autre.

Dans ce face à face du monstre et de sa victime, une inquiétante iden­tité de l’expression semble se dessiner à même les traits excessivement déformés des visages. Il faut nécessairement repasser par le visage de celui qui est terrifié pour parler de celui qui terrifie. Car avant d’être image de l’un ou de l’autre, c’est dans le domaine des reflets et des mi­roirs que la terreur circule du bourreau à sa victime. Cela, le récit fonda­teur des représentations de l’effroi, le mythe de Méduse, ne cesse de le dire.

La figure de Méduse révèle immédiatement la confusion ou la réver­sibilité de la cause et de l’effet effrayants. Le mythe de Méduse raconte deux choses : un figement, une pétrification comme absolu effet de l’apparition effrayante. Etre terrifié, c’est alors rentrer pour l’éternité dans la représentation. En devenant statue, le terrifié fige à jamais l’identité de la cause terrifiante et de son effet. Ainsi de ces colossoï de la terreur qui jalonnent le chemin vers le monstre, indiquant à Persée le risque de pierre qui l’attend au bout du parcours. Mais ce mythe raconte aussi la possibilité de raconter, et de figer en une représentation l’irrepré­sentable du mythe. C’est qu’en effet pour narrer, il faut toujours en être revenu. Il faut avoir vu et n’être pas pétrifié pour autant. Le mythe de Méduse rapporte la genèse du reflet fantastique, du spectacle terrifiant et donc de sa toujours paradoxale possibilité. Un spectacle dont je ne peux jouir que dans la pleine distance de la médiation esthétique. C’est dire que le spectacle des visages effrayants ne marche, précisément, que par le jeu de cette distance.

Le reflet du bouclier dans lequel Persée peut contempler Méduse permet de voir dans l’écran et par l’écran ce qui autrement tuerait son spectateur. De là, le fait qu’à l’expression figée de qui a vu Méduse répondent, dans l’histoire de la peinture, de bien plus nombreuses représentations de cette tête de Méduse. À commencer par cette célèbre tête du Caravage, devenue une sorte d’icône même de la frayeur et du fantastique, qui entend bien saisir l’expression, non pas du pétrifié, mais de celle qui pétrifie. Figement de l’effet ou figement de la cause ? Ici la réversibilité de la figure s’exprime totalement : la frayeur ou la colère gravent les traits de la même manière. Tout dépend donc de quel côté du mythe, sur quelle face du récit on se trouve. Tout dépend si l’on est dans la fiction ou assis à son spectacle.

Méduse n’est pas seulement un mythe du pouvoir absolu de la terreur, mais surtout un mythe qui fait constater le pouvoir de la représentation, un mythe qui expose le plaisir des médiations esthétiques alors que Persée voit, revient et raconte. Méduse est bien l’origine du spectacle fantastique de la terreur.

La question de l’expression de la terreur ou de la fureur, telle qu’on peut la construire dans l’image cinématographique, trouve son origine dans un débat pictural ancien. La peur, c’est le figement, ce que Philippe Dubois appelle l’effet-Méduse5. Ce qui terrifie, c’est-à-dire la vue de l’Autre monstrueux, creuse un sillon profond dans la chair du sujet terrifié. C’est précisément parce que le sentiment se grave dans les traits, à même le visage, que l’expression devient objet esthétique et élément d’un spectacle. Dans ce trait, quelque chose, ainsi figé, peut se donner à interpréter. La peur, c’est la figure devenue figure, le visage constitué en trope des passions.

Ce texte du sentiment, tracé à même la chair, on a cherché à le lire, à le régler afin de pouvoir l’exprimer clairement par la peinture. Les ou­vrages de Le Brun6 et de Lavater7 ont cherché à dessiner les contours les plus précis possible, dans le registre double du médical et du pictural, de ce que Philippe Dubois appelle une « sémiotique des passions » et qu’Hubert Damisch évoque comme un « alphabet des masques »8. C’est que la rhétorique qui travaille la représentation picturale des passions joue de cette figure ou de cette condition de l’imaginaire qui est nécessai­rement antérieure à tout effort d’expression picturale ou littéraire : c’est-à-dire l’affirmation du caractère essentiellement insaisissable de l’objet auquel s’attache la représentation. La figuration d’un excès du sentiment ou de la passion trouve son origine dans ce préalable, qu’on le nomme l’infigurable ou l’indicible, l’irreprésentable ou l’absence. C’est, dès lors, un tel préalable qui rend précisément possible la représentation de cet excès et l’inévitable rhétorique du texte ou de l’image qui va per­mettre de la mettre en œuvre. Philippe Dubois écrit :

[…] les passions sont de l’ordre de l’insaisissable et de l’immatériel. Et on ne pourra les approcher, les observer, les codifier qu’en les abordant par leur « expression » (générale ou particulière), c’est-à-dire par là où elles s’expriment et s’impriment, se marquent et se signent, par leurs traces et leurs empreintes visibles.9

Voir le visage du monstre dans son impossible faciès, suturé, mécanique, sanguinolent, ce n’est pas alors dérober le sens du trait qui le compose mais, au contraire, suggérer que la passion qui a ainsi imprimé une telle forme trouve en ce lieu une expression à interpréter.

Cette stase du sentiment et cette manière, dans la terreur ou la fureur, de faire de la chair une pierre, c’est-à-dire une image, sont bien, dans la représentation, la trace qu’un sujet ici a été sensible et qu’il a éprouvé le monde et l’événement jusqu’à ce point au delà duquel l’image ne peut aller. On sait à quel point ce débat sur les limites de la représentation des passions extrêmes occupe la réflexion esthétique du classicisme et du romantisme. C’est, par exemple, la question que débat Füssli, répondant à Josuah Reynolds, dans ses Conférences sur la peinture, alors qu’il commente la manière dont Timanthe représente la douleur d’Agamemnon au supplice de sa fille en dérobant – le topos est désormais célèbre – le visage du père éprouvé sous un voile10. Inévitablement, la question se dédouble : comment représenter un excès du sentiment et comment dans le spectacle de cet excès lui donner sens et l’interpréter ?

Si l’esthétique et le discours d’évaluation culturelle valorisent le plus souvent cette effet « d’indicible pictural », cette manière de dérober dans l’absence le sens même de l’extrême, on ne peut que constater que les visages de la terreur et de la fureur occupent les toiles et les écrans. C’est bien nettement vers le spectateur que le monstre assis sur la poitrine de la dormeuse endormie du Cauchemar de Füssli dirige son regard. La représentation par défaut de l’irreprésentable n’est qu’une des options esthétiques possibles. Pour Reynolds, la solution de Timanthe est une facilité, le constat d’un échec formel de la peinture à représenter les passions. Avant le cinéma, l’histoire de la peinture et les codifications physiognomonistes, par exemple, montrent bien que les manifestations de la fureur ou de la terreur doivent être saisies et vues pour pouvoir être éprouvées. Dubois écrit encore : 

L’irreprésentable passionnel, à ne pouvoir être considéré que par ses manifes­tations, sera donc toujours lu, littéralement et essentiellement, au travers de ses effets sur le corps.11

Je ne peux connaître ni la terreur qu’éprouve mon semblable qui pâtit, ni la fureur qui habite cet Autre qu’est le monstre. Seules leurs manifes­tations, c’est-à-dire l’expérience d’une extériorité sensible de leurs émotions, et donc de leurs représentations, me sont accessibles dans le spectacle de l’image. C’est alors cela, l’objet de la représentation terri­fiante du monstre, celle que le cinéma fantastique va décider de faire voir, soit dans la retenue de ses formes (Tourneur), soit dans l’excès figural de son expression (Carpenter ou Craven), soit en jouant des doubles registres comme le Kubrick de Shining, le Wise de The Haunting, ou les films de Cronenberg.

On sait qu’en termes contemporains on n’en a pas fini avec cette délimitation de l’expression des sentiments et de leurs effets. L’éva­luation normative des images du cinéma fantastique y est même tout entière absorbée. Retenue contre excès, fantastique contre épouvante, cinéma du doute et de l’indétermination contre expression de ce qui, indéniablement, se donne pour (trop) visible au cœur de l’image : ce débat qualitatif ne cesse de louer les formes cinématographiques qui dérobent et rendent ambigus leurs objets effrayants au détriment de celles qui les exhibent. C’est dire que les limites de ce qui va s’inscrire sur le visage de l’autre terrifiant témoignent profondément d’un enjeu.

Pour pouvoir être interprété, il faudrait que le monstre ne soit pas trop nettement vu, que l’ambivalence de ses traits laisse une marge, c’est-à-dire un espace ou une absence dans lesquels nous pourrions imaginer le sens de ses expressions et de ses manifestations à moitié entrevues. Comme si l’incompréhensible désir qui l’anime et qui met à mort les êtres terrifiés dans la fiction d’épouvante s’éprouvait mieux dans l’incer­titude, le hors-champ, la bande-son ou le discours. Reste à savoir si cet effet d’indétermination cherche à aller le plus loin possible dans l’émo­tion et la signification d’un trouble fantastique ? A moins que l’on ne cherche ici, à faire l’économie d’un autre trouble, celui de la violence et de la gratuité d’une image, et surtout du plaisir que l’on trouve à regarder dans l’œil du monstre, c’est-à-dire à regarder (dans) cette image.

Dans ce vis-à-vis du monstre et de sa victime, dans ce figement qu’opère l’émotion sur le visage, et qui conduit donc au sens de telles images, le partage de l’identité et de la différence ne peut venir finale­ment que de la contextualisation qu’offrent la fiction et le récit. Si l’on sait que le visage de Méduse que peint le Caravage n’exprime pas la frayeur mais au contraire, la colère, la haine, la violence, le mal, etc, c’est parce que préexiste à la représentation un contexte né du récit du mythe et de sa fiction. C’est ce contexte qui donne à lire l’expression.

Le célèbre « effet Koulechov » tend à montrer qu’une unique image représentant une expression assez neutre prend un sens différent selon les images qui la précèdent immédiatement et donc, selon le récit que l’on peut (re)construire à partir d’elles. Ainsi contextualisée par d’autres images dans les différents montages, l’expérience montre comment d’un signifiant unique, portant ici sur l’expression du sentiment, on construit une série de signifiés narratifs divers. C’est donc le contexte qui modifie la lisibilité de l’émotion et en cela, cette expérience cinématographique conduit au constat donné à voir par les planches des physionomies de Lavater ou de Le Brun. Décontextualisée, c’est-à-dire privée d’un récit ou d’une image à partir desquels replacer le fragment dans une totalité de sens, l’expression de la peur confond instantanément son origine et son effet. Ces figures que l’on trouve chez Le Brun et Lavater constituent autant de fragments sémiologiques en attente d’un récit ou d’une image qui puissent alors leur assigner pleinement une cause sensible. Elles attendent une origine qui, au-delà du pathos et de l’effet de leur spec­tacle, soit susceptible de construire un sens à ces images de la fureur ou de la terreur, pour lors indifférenciées.

A nouveau, la peur renvoie à l’expérience du miroir. Non pas seule­ment au reflet essentiel du bouclier qui permet de constituer une repré­sentation de l’origine effrayante, mais cette fois-ci parce que l’expression du sentiment suggère, hormis le récit ou la totalité iconique qui lui donne sens, une terrible identité. Le masque commun du monstre et de sa victi­me fait alors voir une symétrie tragique qui établit une ressemblance, une origine commune, une identité impensable entre celui qui afflige et celui qui souffre.

Il est pourtant des monstres qui, à l’inverse d’une telle identité, expriment une encore plus troublante singularité. Cela au moyen de traits qui semblent appartenir à un autre registre d’émotion : ainsi de ces monstres qui sourient, qui se délectent dans l’ironie et la distance de ce qu’ils font subir. Ces monstres qui finalement semblent ne rien exprimer de particulier alors qu’ils mettent à mort. Sans se risquer à une typologie qui nécessiterait d’être affinée, on peut cependant poser que l’expression du monstre relèverait de deux grandes catégories. Celle d’une effroyable identité, que modulent les récits qui contextualisent les agissements du monstre. Une autre qui distingue entre celui qui afflige et celui qui pâtit, en introduisant, sur la face du monstre, une nuance énigmatique de l’émotion. Cette nuance annule alors la simple fureur et ouvre sur une complexité intérieure du monstre. Ces deux formes expressives se distinguent selon les oppositions de la furor et de la cruor, c’est-à-dire celles de l’atavisme ou de la déviation, de l’extériorité ou de l’intériorité.

Deux images, étonnamment symétriques, figurent une telle distinc­tion. Dans la mesure où le monstre n’est pas, dans mon propos, qu’Alien polymorphe mais aussi figure d’un excès et d’une violence faite au sens et à la communauté, je prendrai mes exemples dans deux figu­rations qui ne relèvent pas du cinéma fantastique.

Dans L’homme qui tua Liberty Vallance (1962) de Ford, Lee Marvin roue de coups de fouet l’avocat pied-tendre joué par James Stewart. Stewart au sol est hors-champ. Penché sur lui, d’un ample mouvement du bras, Vallance le frappe. Sa fureur est à son comble, et l’expression dont témoigne son visage révèle alors parfaitement la nature que Vallance est supposé symboliser dans le débat idéologique de ce western. Vallance est ici un monstre naturel, c’est-à-dire que son expression donne à comprendre instantanément la nature et le sens de son geste. Dans ce débat entre loi naturelle de l’Ouest et loi démocratique de l’Est, le monstre incarne la figure brutale d’un atavisme dont il faut débarrasser l’espace démocratique. L’essence de la bête (Vallance) est donc exprimée par une profonde adéquation entre le geste et le sentiment. Le monstre de la furor permet d’identifier instantanément sentiment et action.

Dans Le Silence des Agneaux (1991) de Jonathan Demme, le docteur Lecter (Anthony Hopkins), dans une contre-plongée plus accentuée que dans le plan du film de Ford, bat à mort, avec des coups lents et méthodiques, un de ses gardiens avant de s’échapper. Là encore, la victime est hors-champ et c’est vers le bas de l’écran que le geste meurtrier s’abat. Mais le visage de Lecter n’exprime aucune fureur : l’expression appelle son déchiffrement et on pourra y lire du plaisir, de l’application, de l’émotion à retrouver une vieille habitude ou bien d’autres nuances encore de la sensation que laisse imaginer l’ambivalence du sourire de Hopkins.

Si ces plans sont identiques, c’est pour révéler une même chose : ces mises en scène n’entendent pas dérober aux yeux du spectateur une scène d’une trop grande violence, mais plutôt concentrer le spectacle sur l’expression de l’autre monstrueux. Mais ces plans révèlent aussi une profonde différence. Il s’agit soit de désigner la brutalité du monstre et donc de confirmer sa nature (Vallance et la furor), soit de troubler le spectateur par l’expression ambivalente du monstre, l’obligeant alors à ressentir la cruauté d’un geste, l’incompréhensible jouissance de la cruor. C’est que, en effet, la cruauté apparaît dès lors que le sentiment semble être comme décollé de la signification du geste. Le sentiment affiché sur le visage contrarie l’interprétation simple du monstrueux. D’un monstre qui exhibe sa nature et reste donc pensable (Vallance), on passe alors à un monstre qui est littéralement contre-nature, c’est-à-dire qui différencie le geste et l’émotion qu’il en affiche (Lecter).

Cruor, comme le rappelle Dumoulié dans un contexte très différent, c’est le sang qui coule, gicle, saigne12. Dans le film de Demme, cruor, le sang qui coule, vient stigmatiser au sens strict, c’est-à-dire tacher et marquer, depuis le hors-champ où est reléguée la victime, l’image du monstre qui la tue. L’éclaboussure comme métonymie d’une mise à mort : sur le tee-shirt blanc de Lecter et sur son visage, gicle le sang de la victime, sujet privé d’image, corps hors-l’image, évacué par le seul spectacle expressif de son bourreau, et qui dans cet écoulement de sa souffrance, un ultime instant se rappelle à la vie… à la vue.

De l’extériorité brutale à l’intériorité d’une cruauté plus complexe à déchiffrer, l’expression du monstre est en mouvement. Expression furieuse qui éclate vers le monde ou repli intérieur vers l’énigmatique cruauté et ses motivations impensables. C’est là que réside, finalement, la distinction entre le masque du terrifiant et le masque du terrifié, entre la figure de celui qui jouit et agit et celle de celui qui pâtit et subit. Le terrifié est figé dans sa peur et sa douleur, et ce figement en fait un objet, une image arrêtée. Sa logique est alors picturale. À l’inverse, le terrifiant, dans le mouvement de l’agression, suit une dynamique – ne serait-ce que de ses envies ou de son appétit – qui fait de lui le sujet agissant de l’événement terrifiant. Et partant, cela le voue à l’image animée du cinématographe. Faut-il redire que la locomotive qui pénètre en gare de la Ciotat, à l’origine d’une certaine histoire du cinéma, est une machi­ne monstrueuse, précisément d’être en mouvement, d’être animée et de suggérer que son mouvement s’en va déborder le cadre d’une image.

Pour mettre en œuvre cette effrayante animation des visages, le cinéma fantastique peut jouer principalement de deux modalités : ou la performance d’acteur ou la performance technologique. Mais l’une et l’autre renvoient à une authentique poétique du masque. Le fantastique pousse alors particulièrement au jeu des visages et des expressions. Conformément à l’origine méduséènne des monstres fantastiques, les acteurs gravent sur leurs traits ce qui les habite en profondeur. Ainsi que Jean-Louis Leutrat l’écrit dans Vie de fantômes : 

Au cinéma, les visages ont été des masques aussitôt grâce au gros plan et à la faculté des acteurs soit à changer de visage, soit à garder le même visage : Garbo, Karloff, Keaton sont des stone faces, des visages de pierre, des figures cycladiques.13

A nouveau, l’image de la pétrification méduséènne se retrouve, mais pour s’inverser. La permanence et l’insensibilité, le figement de l’ex­pression indiquent la force du monstre, l’énigme intérieure qui l’habite.

Au gré de nos frayeurs cinéphiliques, nous dessinons tous une histoire singulière de l’expression de l’excès au cinéma, un musée des horreurs qui se compose selon l’impression qu’ont fait sur nous les expressions monstrueuses : dans les visages de Bela Lugosi ou de Christopher Lee, de Max Schreck chez Murnau ou de Lon Chaney dans Le fantôme de l’Opéra de Rupert Julian en 1925, le hurlement de Robert Mitchum dans La nuit du chasseur, alors qu’il voit partir sur la rivière la barque des enfants, le rictus de Freddy ou l’impassible et pourtant furieux masque de Leatherface chez Tobe Hooper.

Mais le masque de l’effrayant, c’est aussi le lieu imaginaire où la rhétorique spectaculaire des effets spéciaux va se mettre en œuvre afin de figurer dans le jamais encore vu quelque chose d’un sentiment pourtant déjà ailleurs exprimé. Dès lors, la mécanique de l’effet spécial – et c’est peut-être là son paradoxe – parvient, à partir de la radicale nouveauté qu’elle entend faire voir sur l’écran, à inscrire du sentiment sur les visages monstrueux. Ruth Amossy14 a montré qu’il est dans la nature même de la performance fantastique de jouer de la surenchère de ses effets spéciaux. L’excès fantastique peut donc trouver dans les objets techniques du cinéma une forme spécifique d’animation de l’inerte et d’expression effrayante des machines.

Un serial contemporain comme Chucky (1988) ou Dolls (1987) touche au sens même de l’animation fantastique : poupées et automates assassins ne sont jamais plus terrifiants que lorsque la peinture figée de leur visage s’anime pour esquisser un sentiment … quel qu’il soit. Le renver­sement fantastique peut dès lors s’opérer : ce n’est pas tant que l’inerte s’anime qui est fantastique, mais plutôt, son effrayant anthropomor­phisme lorsqu’il bouge et s’exprime. La poupée, dans son sourire ou sa colère, exprime à nouveau la même émotion que sa victime. L’inerte et le mécanique partagent avec la victime humaine le même spectre d’émotions.

Les visages technologiques de l’épouvante font désormais voir des figures animées, mutées et mutantes, des formes en mouvement qui révèlent le temps propre de leur bouleversement. Le temps fantastique, c’est de saisir dans la durée cinématographique ce que nul œil ne peut retenir : l’altération en temps réel du visage, sa meurtrissure, son éclatement, son pourrissement, ou sa fonte grotesque (voir par exemple la fin des Aventuriers de l’Arche Perdue, 1981, ou de Gremlins, 1984). On voit sur les écrans des visages en mouvement, déformés, appareillés, s’ouvrant béants sur l’intérieur, faisant surgir à même la surface l’organicité intime des corps. Ainsi de cette face appareillée dans les différents Alien qui se déploie, se déplie, lançant ses mâchoires télescopiques à la rencontre de l’autre visage pour le dévorer.

Le regard de l’autre est insupportable. Dans l’Alien 3 (1992), Ripley (Sigourney Weaver) détourne le regard vers le spectateur, alors que le monstre colle sa gueule béante contre son visage. Dans aucun des trois films de la série, on ne voit jamais les yeux du monstre. Il n’est même pas sûr que Geiger, dans les dessins qu’il fit pour donner forme à l’Alien, ait prévu cet organe. La vision du monstre se résume à sa dévoration. Ce qu’il voit c’est ce qu’il tue. Son temps à l’image est insuffisant pour qu’on puisse le détailler et le cadrage occulte toujours sa partie supérieure réduisant l’organe expressif à la gueule. Le déploiement de la dentition de l’intérieur vers l’extérieur définit le monstre, limite le sens de son désir et de son action à cette dévoration, que seule sa volonté de procréation et de dissémination pourrait finalement expliquer.

Le cycle s’était ouvert alors que l’Alien jaillissait d’un corps, pour promener un regard circulaire de nouveau-né sur le monde et les êtres qu’il allait dévorer. Le cycle se clôt dans un jaillissement identique. Ripley porte en son corps un Alien. Elle se précipite dans un haut-fourneau afin de détruire cet étranger qui, pourtant, fait désormais partie de sa chair. Le trajet de la série va donc d’une mère dévoratrice, la gigan­tesque Alien pondeuse que Ripley découvre à la fin d’Aliens (1986), à une autre mère symbolique et meurtrière. Le monstre dans leur chute jaillit du corps de Ripley et cherche du regard ce qui le tue et lui donne vie dans le même instant. Mais Ripley a rejeté les yeux en arrière, contemplant le feu qui va les absorber, fermant alors le regard sur le cycle qui s’achève. Les regards du monstre et de sa victime, de la mère et de l’enfant parasite ne se mêleront à aucun moment. Le cycle des Alien ne montre peut-être rien d’autre que l’histoire monstrueuse des évitements du regard.

C’est donc à même la peau que la métamorphose se donne à voir. Mais ce qui apparaît aussi, dans de telles images, c’est l’imaginaire téra­tologique dont on forme les monstres : de quels assemblages de chair ou de métal on les construit dans l’image, de quels matériaux et carapaces, de quels emprunts minéraux ou animaux on se fascine dans le fantasme de l’Autre monstrueux.

Jean-Louis Leutrat décrit deux procédés cinématographiques qui per­mettent de montrer la métamorphose : le montage cut et le jeu des fondus et des superpositions d’images15. Désormais, la surenchère actuelle des techniques cinématographiques permet de représenter visuellement la continuité même qui est en jeu dans la métamorphose. Ainsi des appa­reillages technologiques dont use John Landis dans une spectaculaire trans­formation dans Le loup-garou de Londres (1981). Ou encore de cette tech­nique plus récente du morphing qui, au moyen de l’informatique, en un plan continu fait passer d’une forme à une autre, d’un visage à un autre. De telles images construisent une continuité narrative dans laquelle est dé­sormais visible un double spectacle : on voit le monstre en train de se faire mais aussi le cinéma en train de le faire.

Ces possibilités formelles conditionnent inévitablement un discours différent sur le thème fantastique du passage d’un état à un autre. Le récit technologique de cette continuité cesse de symboliser les transitions ou l’hétérogénéité des espaces, pour s’attaquer à la représentation du mou­vement même. Le miroir, que ce soit dans Orphée (1950) ou dans Poltergeist (1982), ou tout autre espace interstitiel et transitoire qui se traverse, cesse d’être l’objet symbolique du fantastique. La chair animée du cinéma d’épou­vante désymbolise l’exploit fantastique de la métamor­phose pour ne plus exhiber que les instants spectaculaires de l’image monstrueuse, en train de s’altérer, de se mettre en mouvement. L’heure du double où un sujet devient, sur l’écran, l’autre de sa propre chair.

Masque de pierre ou masque de latex, finalement, au creux des chairs, l’œil reste seul ce qui peut porter encore le sentiment dans l’image. On sait qu’il est impossible dans une même image de faire tenir deux regards qui s’échangent. On ne peut voir sur l’écran les regards du monstre et de la victime, à l’instant où ils se trouvent, que l’un après l’autre. L’événement de cet échange est alors inévitablement structuré – pour ne pas dire évité – par la succession qu’impose le champ/contre-champ. Ce temps du montage, c’est aussi celui qui conserve à jamais, scellé dans une impossible simultanéité, le secret de cette rencontre. Si monstre et victime apparaissent dans la même image, ils ne peuvent qu’être de profil, ou de trois quart pour l’un. À moins que l’un n’appa­raisse de dos, et c’est encore un seul regard qui apparaît à l’image.

Cette impossible simultanéité voue l’expression de l’un puis de l’autre à une image singulière, séparée, une image qui distingue dans la repré­sentation et dans l’enchaînement narratif ce qui, pourtant, est bien le signe d’un événement horrifiant mais commun. Le gros plan est donc la forme spécifique et stéréotypée en charge d’exprimer ce qui reste à jamais singulier. Cela, aussi bien chez celui qui connaît la terreur que chez celui qui va en jouir. À nouveau, les visages terrifiés et terrifiants se répondent l’un l’autre, dans les bouches béantes et les yeux écarquillés. En agrandissant, le gros plan concentre sur l’excès du sentiment. En l’hyperbolisant, il en fait l’outil de la commotion passionnelle que ce cinéma recherche. Mais en même temps, dans l’artifice de la forme grossie, il irréalise ces métonymies de la terreur que sont la gueule et l’œil. Bonitzer cite à propos des visages chez Hitchcock un propos de Deleuze et Guattari : « … Conte de terreur, mais le visage est conte de terreur ».16

Dans le masque nouveau que Kenneth Brannagh a donné récemment à la créature dans son Frankenstein (1994), c’est précisément au fond des chairs suturées, la survie terrifiante de l’œil qui se manifeste avec force. L’endroit unique de la créature, le foyer cyclopéen où l’être du monstre réside. Le trouble que produit le visage de De Niro tient moins à la per­formance du maquillage qu’à la nature de ce qu’il affiche, c’est-à-dire la suture. La suture gèle et fige les traits dans les replis et les contours. Bordures, bourrelets à même le visage, la cicatrice renferme et replie quelque chose à l’intérieur, fait se rejoindre artificiellement des bords sur la surface de ce qui formait une unité préalable mais qui, pourtant, a été séparé par la coupure. La suture, et c’est bien le cas pour la créature, tente de rassembler en une homogénéité parfaitement illusoire les parties séparées de corps autres et hétérogènes. Le fantastique est souvent fas­ciné par le rejet et l’autonomisation des greffons et des parties séparées du corps17.

Tracées sur la peau, les zones frontières apparaissent, elles circons­crivent tout l’éventail sensible du monstre à l’horreur de son apparence. Dans le visage de la créature nouvelle version, on distingue bien un œil mort et l’autre en vie. Ce détail de l’aveuglement partiel est repris lorsque Frankenstein (Brannagh) redonne vie à Elisabeth. L’œil barré d’une cica­trice apparente à jamais les deux créatures revenues de la mort, le monstre et la compagne qu’il désire. L’œil mort est comme retourné à l’intérieur et fait accomplir le chemin d’une extériorité monstrueuse à une intériorité ravagée mais cependant sublime. C’est bien là l’argument de Frankenstein et qui se lit à même le visage. Sous l’enveloppe mons­trueuse, c’est l’âme et le sentiment qui vont s’exprimer. La sensibilité du monstre est proportionnellement inverse à sa laideur. La bête de Cocteau ou La créature des Marais inventée par Bernie Wrightson occultent par leur apparence terrible, la bonté et l’intelligence enfouies dans les pro­fondeurs de leurs chairs monstrueuses. La chair du monstre est aussi cette enveloppe qui détourne et contrarie les sentiments pour les réduire à l’apparence.

Dans le mythe de Frankenstein, le véritable déficit sensible est à constater chez le créateur et non chez la créature. La violence, l’impos­sibilité ou l’ambivalence d’une expression du sentiment se trouvent donc emblématisées dans la fiction même de Frankenstein. Les deux représen­tations cinématographiques qu’en donnent James Whale et Kenneth Brannagh expriment l’échec de l’émotion à échapper à l’apparence du monstrueux, mais cela selon deux métaphores : l’une boulonnée, l’autre suturée. Un sentiment enfoui et verrouillé par la laideur et l’artifice tech­nique de la machine ou de la chirurgie.

Les images de l’épouvante et du fantastique ouvrent bien un dialogue entre la chair et la machine, entre le visage des acteurs, leur jeu expressif et les effets techniques de l’illusion cinématographique. On semble s’inquiéter de plus en plus du surgissement des images dites « froides » au cinéma, des images produites par les effets spéciaux, les univers virtuels, les images de synthèse. On peut choisir de s’en tenir à un discours de la déploration nostalgique quant à une certaine pureté du cinéma. Evoquer aussi une plus hypothétique conformité à une ontologie des images de fiction, dont il me semble précisément qu’un des enjeux majeurs de ces nouvelles techniques est de nous obliger à en repenser les conditions. Mais on peut choisir aussi de voir que dans les possibilités formelles nouvelles nées des dispositifs technologiques, c’est encore ce jeu cinématographique essentiel, entre techniques et expression, émotion et machine, qui se prolonge. La performance des artifices ne ferait alors que de rendre plus aiguë la perception de l’illusion qui construit toute image au cinéma. Dans une inévitable spécularité, cette performance n’achève nullement l’expression de l’émotion. Elle fait voir, au contraire, en s’exhibant comme un de ses moyens, que cette expression est à l’origine un des projets que se donne le cinéma.

Expression de la machine : cela a à voir avec le fantastique. Expres­sion par la machine : et cela a à voir profondément avec le projet du cinéma, sa matérialité, sa nature technique. Miroir, automates, caméra, variantes mécaniques et spéculaires de tout ce qui donne à voir : c’est bien, au sens où le livre de Max Milner l’a envisagé, dans cette optique, que cinéma et fantastique ont profondément partie liée18. Et cela contrairement à l’idée qui voit une contradiction entre cet effet d’indé­termination que l’on dit propre au fantastique et l’objectivation que pro­duisent les images19. Cinéma et fantastique animent tous deux, sur l’é­cran, texte ou film, les objets. Ils font des choses des images, que celles-ci soient du monde ou nées des formes technologiques et des artifices. À la manière des images hyperréalistes, c’est-à-dire dans un jeu complexe d’extrême acuité, issue de la proximité, d’aveuglement et d’étrangeté, cinéma et fantastique cherchent à rendre visibles les rapports, les com­plicités fantasmatiques et imaginaires et les affrontements de la sensibilité et de la machine. Depuis sa naissance à la fin du siècle dernier, c’est le cinéma qui permet peut-être au fantastique de rester un projet esthétique encore jouable dans la culture contemporaine.

Les machines des effets spéciaux disent alors aussi bien que le visage l’émotion ou son absence, la fureur et le vide de fureur. Le déficit d’é­motion dans le visage ou la machine est aussi un pur constat de l’émo­tion. Dans son roman American Psycho (1991), Brett Easton Ellis a approché au plus près, par une écriture vide, blanche, répétitive et informative, par une liste d’objets et de biens de consommation, le vide postmoderne et l’échappée horrifiante du fantasme. Par le jeu spectaculaire des effets spéciaux et des images de format et de textures différents, Oliver Stone, dans Natural Born Killer (1994), a commenté au plus près la nature fictionnelle et médiatique de l’événement visuel auquel nos sociétés identifient désormais l’émotion et le sentiment du réel. Tous deux ont exploré les formes du vide et du déficit d’émotion à partir d’un usage radical et as­sumé de l’artifice des formes disponibles. C’est pourquoi il est important pour le sens de ces fictions de l’épouvante que la performance reste au cœur même du spectacle des visages effrayants. Elle permet la conscien­ce des émotions sur l’écran et face à l’écran. Tous ces visages effrayants ne montrent le sentiment et ne donnent à lire l’expression qu’en désignant inlassablement ce qui la rend possible, c’est-à-dire le cinéma.

Finalement, la performance du monstre et le jeu de son expression ne cessent de nous renvoyer à ce vieux paradoxe du delight gothique, celui-là même du cinéma d’épouvante. Celui d’éprouver du plaisir aux spec­tacles effrayants. Mais le plaisir, violent et authentique, va souvent avec le déni ou le désaveu de son objet. On comprend alors ce travail constant et convenu du « bon goût fantastique » et des limites supposées en deçà ou au-delà desquelles l’expression de l’émotion fantastique « authentique » serait annulée ou pervertie. Cela peut-être pour ne pas voir et ne pas jouir des images excessives. On passe ainsi à côté de ce que révèle l’image terrifiante et grotesque des monstres : c’est-à-dire l’instant où l’on s’effraie soi-même du plaisir pris à de telles images, un instant qui ne peut que nous renvoyer très directement à l’illusion du spectacle cinématographique lui-même, à la pratique et au goût que l’on en a. L’instant où l’émotion que j’ai à la vue de l’émotion devient bien signe du fétichisme et du voyeurisme. On est renvoyé à ce que le spectacle cinématographique suppose inévitablement de perversité alors que je jouis de l’affliction et de l’émotion de l’autre : pour son malheur ou pour le pouvoir terrifiant qu’il exerce. C’est cela que raconte un film tout entier consacré à l’œil du monstre-cinéma : The Peeping Tom de Michael Powell (1960).

C’est précisément sur le problème de la fixation et de la possession d’une image filmique de la terreur que se construit, dans le film de Powell, une réflexion spéculaire complexe sur le cinéma et son spec­tacle. En voulant filmer la mise à mort de ses victimes, l’instant où le pied de sa caméra se révèle poignard surgissant dans le champ même des images qu’elle fixe, ce que cherche à filmer le personnage de Mark White c’est en fait un instant contradictoire. L’instant que nulle image ne peut fixer. Une image toujours nécessairement avant ou déjà après l’ins­tant de la mort. Le voyeur du film de Powell veut à la fois le figement photographique de l’instant et la durée cinématographique de la séquence, à la fois le masque de la mort et le mouvement qui le produit. Il recherche la continuité d’un processus énigmatique tout en visant le Kaïros, c’est-à-dire le bon moment, l’instant juste et précis où la chose et l’émotion peuvent être saisies. Le Kaïros est bien l’objet visé et possible de la peinture dans son rapport à l’expression de passions extrêmes20. Mais le drame du voyeur est précisément que le figement n’est qu’un instant du cinéma. Fugitivement entrevu, il est déjà passé. Il faut donc pouvoir le revoir, le reprojeter, le collectionner afin de jouir des arrêts sur image. C’est cela la nature fétichiste de la jouissance cinématogra­phique : réintroduire l’impossible désir de l’image singulière dans la continuité filmique et suspendre la séquence à la recherche d’une émo­tion ou d’un regard. Pour Mark White, fétichiste et voyeur, le temps ci­nématographique est souffrance, car la durée de la séquence est mimé­tique de la fuite des objets et des émotions désirés.

La question de son cinéma est alors la suivante : dans quel œil la victime plonge-t-elle son ultime regard ? Celui du cinéaste assassin ? Ou s’abîme-t-elle dans l’œil-objectif de la caméra qui enregistre sa mort ? Quel œil exprime le sentiment de l’insatiable curiosité du monstre-cinéma ? Celui de Mark White ? Celui de l’objectif ? Le mien au spectacle de ce spectacle ?

Reste alors à projeter infiniment le film de la souffrance de l’autre, de son visage terrifié, comme ces trois meurtres filmés par Mark White. Reste à considérer sur l’écran les visages de la furor et de la cruor pour regarder, un temps, dans ce que je ne pourrai jamais regarder ailleurs qu’au cinéma. Reste dans le spectacle des autres terrifiés et terrifiants qu’animent les histoires et les représentations du fantastique à revenir à l’énigmatique cause de l’émotion première. Celle que nous ne cesserions de toujours poursuivre au spectacle des autres visages. Ainsi, à la fin de The Peeping Tom, Mark fait tourner la caméra pour filmer son propre suicide alors que l’on entend ses cris d’enfant terrifié enregistrés par son père. Mark va regarder au fond de l’œil noir du monstre-cinéma. Le film qu’il ne verra jamais tourne dans la boite. Au fond de l’œil du monstre a-t-il vu son propre reflet ? Avons-nous pu voir dans l’œil des victimes, au moment où Mark les filmait, c’est-à-dire les tuait, le reflet du monstre-caméra en train de fixer leur émotion ?

Notes

1. P. Bonitzer, Le Champ aveugle, essais sur le cinéma, Cahiers du Cinéma, Gallimard, 1982, p. 8. La citation de Bazin est extraite de « Montage interdit », Qu’est-ce que le Cinéma (ontologie et langage), Éditions du Cerf.
2 Voir également ce commentaire d’un journaliste se réjouissant que The cat people de Tourneur constitue bien une « gifle magistralement assénée aux amateurs de dégoulinades horrifiques ». Le Nouvel Observateur, n° 1594, mai 1995.
3. Voir Longin, Du Sublime, édition et traduction J. Pigeau, Rivages, 1991 ; E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and the Beautiful, edited by James T. Boulton, Blackwell, Londres, 1987.
4. Voir Ch. Grivel, Fantastique-fiction, PUF, 1992.
5. Ph. Dubois, « Glacé d’effroi. Les Figures de la Peur ou les passions de l’expression à la représentation », Traverses n° 25, 1982.
6. Ch. Le Brun, Conférence sur l’expression générale et particulière des passions, 1688. Republié dans La nouvelle revue de Psychanalyse, n° 21, 1980.
7. Johann G. Lavater, La Physiognomonie, ou l’art de connaître les hommes d’après les traits de leur physionomie, leurs rapports avec les divers animaux, leurs penchants, 1793.
8. « Avec les têtes d’expression de Le Brun, on se trouve donc, selon toute apparence, devant une forme déjà assez élaborée de sémiotique des passions (y compris dans le sens d’une symptomatologie), une sorte de rhétorique expressive du visage, avec sa norme et le jeu réglé de ses écarts », Dubois, p. 141.
9. Dubois, op. cit., p. 138.
10. J. H. Füssli, Conférences sur la Peinture, « beaux-arts-histoire », énsb-a, Paris, 1994, p. 22-25.
11. Dubois, op. cit., p. 138
12. C. Dumoulié, Nietzsche et Artaud, pour une éthique de la cruauté, « Philosophie d’aujourd’hui », PUF, 1992, p. 18-19.
13. J.-L. Leutrat, Vie de fantômes, le fantastique au cinéma, Cahiers du cinéma, 1995.
14. R. Amossy, Les idées reçues, sémiologie du stéréotype, voir chapitre 5 « l’Industrialisation de la peur », Nathan, 1992.
15. Leutrat, op. cit, voir chapitre 3.
16. Cité par Bonitzer, op. cit., p. 145.
17. Le visage de la créature dans le Frankenstein de James Whale en 1931 est vierge de toute suture. On en trouvera ensuite à la base du cou l’année suivante dans La fiancée de Frankenstein, et Rowland Lee en 1939, pour Le fils de Frankenstein conservera cette cicatrice discrète.
18. M. Milner, La fantasmagorie, essai sur l’optique fantastique, PUF, 1982.
19. Sur l’impossibilité d’un cinéma fantastique pensé comme une manière de contra­diction dans les termes ou un « énorme malentendu », voir J. Fabre, Le miroir de sorcière, essai sur la littérature fantastique, José Corti, 1992, p. 284-287.
20. Voir Dubois, op. cit., p. 144.

Pour citer cet article :

Mellier Denis (2005). "Dans l’œil du monstre : l’émotion du monstre
dans le cinéma d’épouvante".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document1676.php

(consulté le 22/11/2017).

Les auteurs

 
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