Les transformations du jeu de l’acteur, du cinéma de la qualité française aux premières années de la Nouvelle Vague (1958-1960)

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Michel Marie

Je signalerai d’abord l’originalité du thème de ce colloque dans le paysage des thèmes portant sur le cinéma, dont les sujets relèvent plutôt de l’histoire, de l’esthétique et de l’étude d’auteurs.

Ce thème est pourtant important. Le cinéma est certainement le médium moderne à travers lequel les sentiments d’aujourd’hui s’expriment le plus fréquemment. Il suffit d’évoquer les thèmes des films français des dernières années, Le Jeune Werther de Jacques Doillon, Petits Arrangements avec les morts de Pascale Ferran en passant par Oublie-moi de Noémie Lvovsky, Nelly et Monsieur Arnaud de Claude Sautet, etc. L’expression des sentiments semble donc être la fonction dominante du cinéma hexagonal, surtout lorsqu’on l’oppose au cinéma américain qui serait plutôt un cinéma d’action, où le sentiment s’exprimerait par le primat du geste : vieille opposition datant des années dix (c’est un thème de Victorin Jasset repris ensuite par Louis Delluc) mais qui semble encore imprégner l’imaginaire du public, des cinéastes et plus encore des faiseurs d’opinion que sont les critiques.

On observe d’autre part un flou certain dans la définition du concept de sentiment qui n’appartient pas au vocabulaire de la théorie du cinéma. On pourrait même dire que les concepts théoriques ont été souvent élaborés contre la notion de sentiment et ses connotations « psychologisantes ». C’est le type même du mot polysémique. Le Robert offre deux pages de définitions autour de trois groupes de sens :

  • 1. Le fait ou la possibilité de sentir, d’éprouver ou de percevoir.

  • 2. La conscience plus ou moins claire, la connaissance relative à un objet complexe et abstrait et qui comporte des éléments affectifs et intuitifs, par opposition au raisonnement. Le sentiment relève de l’intuition.

  • 3. Le troisième groupe est celui qui nous intéresse. Le terme est défini comme appartenant au vocabulaire de la psychologie et non de la psychanalyse qui lui a substitué les concepts d’affect et de pulsion. Au sens psychologique donc, il désigne une tendance affective assez stable et durable, moins violente que l’émotion et la passion, et l’état qui en résulte. Les sentiments s’opposent aux actions, aux idées et à la raison.

Le Robert donne une liste des sentiments fondamentaux, au nombre de trente-neuf et au premier rang desquels figure l’amour, puis l’angoisse, l’envie, l’espoir, la haine, l’inquiétude, la joie, la tristesse, l’admiration, l’adoration, l’aigreur, l’amitié, l’antipathie, l’anxiété, l’attachement, pour en rester principalement à la lettre « a » et pour remarquer, à la lettre « m », le mépris. Il est précisé que les larmes sont l’expression de la tristesse et que la fascination provoque plus la passion dévorante qu’une relation sentimentale.

Au cinéma, l’expression des sentiments relève, dans la problématique de la sémiologie classique, de deux ensembles de codes : des codes sociaux et des codes cinématographiques.

Parmi ces codes sociaux, il y a la théorie psychologique à la base de la dramaturgie du film, sa morale, la gestuelle des personnages, le comportement physique, le rapport aux vêtements aussi. Un exemple très éclairant : La Marquise d’O (1976) d’Éric Rohmer est une véritable étude de l’expression des sentiments au XVIIIe siècle, à travers la dramaturgie de Heinrich von Kleist. Le rapport aux pleurs est donné comme un code historique dans la représentation qu’en donne le cinéaste. Pour les codes scéniques et cinématographiques, sont importants le choix physique de l’acteur, son type de jeu, et d’autre part, le filmage, la position de la caméra, la forme du découpage et le rythme dramaturgique engendré par le montage, le rôle d’un dialogue très écrit, expressif ou bien, à l’opposé, d’un dialogue donnant l’impression d’une totale spontanéité comme chez John Cassavetes ou Jacques Rozier.

Ces codes sociaux et cinématographiques sont ceux qui évoluent le plus rapidement dans l’histoire thématique et formelle des films. Il suffit de penser aux transformations signalées ici même par Frank Kessler et Sabine Lenk à propos de la gestuelle de Cretinetti alias « Gribouille » jusqu’à Sessue Hayakawa dans Forfaiture (The Cheat, 1915), Severin Mars chez Abel Gance, Ivan Mosjoukine en passant par Jean Gabin, Gérard Philipe, Maria Casarès chez Marcel Carné et Robert Bresson, Martine Carol opposée au jeu de Brigitte Bardot, jusqu’aux acteurs de Jacques Doillon et Quentin Tarantino : vaste chantier de réflexion jusqu’ici fort peu exploré.

D’évidence, il y a une très forte transformation du jeu de l’acteur à la fin des années cinquante, tant dans l’expression du sentiment visible que dans l’évolution du jeu. Je me suis appuyé sur six exemples extraits de six films avec, comme point d’appui, quelques phrases de Serge Daney dans Persévérance, phrases où il oppose Gérard Philipe et Jean-Paul Belmondo, ou plus exactement Gérard Philipe à Stewart Granger. « Mais Gérard Philipe, j’entendais le bruit des planches, la voix de freluquet, et je savais absolument que, question bras de fer franco-américain, ça commençait mal et qu’il y avait presque de la honte à être du pays de Fanfan la tulipe dès qu’on avait vu Scaramouche » (Persévérance, p. 82).

Le sentiment exprimé que j’ai choisi est l’un des plus fréquents, c’est le sentiment amoureux, version positive, exaltée, joyeuse ou ludique, et version négative, sous sa forme aveugle ou myope, et de toute façon un peu bête.

Mes deux premiers exemples mettent en scène Gérard Philipe d’abord dans Le Diable au corps (Claude Autant-Lara, 1946) puis dans Monsieur Ripois (René Clément, 1953).

Dans le film d’Autant-Lara, il s’agit d’une tentative de séduction de Marthe par François. C’est une brève séquence qui suit la première rencontre entre les deux personnages devant le lycée. François retrouve Marthe dans un bar. Il est sorti sous le prétexte d’aller chercher des cigarettes et revient essoufflé, avec un petit bouquet de roses (le dialogue de cette scène ne correspond que de très loin à celui qui est indiqué dans le scénario initial paru chez Lherminier en 1984, pages 54-58. Les remaniements au tournage ont été nombreux et importants).

La séquence est ponctuée par un air enjoué au piano, en fond sonore, que joue un militaire derrière le couple pendant toute la durée du passage ; c’est le même thème qui revient en boucle. Le dialogue procède par questions/réponses très rapidement échangées, affirmations jetées au vol et aussitôt relancées. Les répliques traduisent la fausse assurance du jeune homme, son audace maladroite, sa gaucherie exprimée par une certaine agressivité, un rire ponctué d’ironie. Marthe répond par une stratégie de fausse fuite, des « non » qui sont des « oui, peut-être » : « Dans un quart d’heure, je dois déjeuner chez des… gens ». La conversation enchaîne l’évocation de la vente des timbres qui a permis l’achat des fleurs, la commande des consommations et les gestes : le chapeau qu’a enlevé Marthe. Ces répliques pourtant très rapides ne se superposent jamais, elles s’inscrivent dans une dramaturgie d’essence théâtrale que souligne le jeu des acteurs : le jeu de mains de Gérard Philipe lorsqu’il commande les deux verres de vin, lorsqu’il passe sa main dans ses cheveux, sa façon de sourire appuyée, ses gloussements d’adolescent mal dans son corps : il arrive en courant, se lève brusquement. La gêne de Marthe s’exprime par des ruptures de rythme et par l’absence de certains enchaînements, une manière de masquer sa pudeur : « Regardez ce que vous me faites faire... J’ai enlevé mon chapeau devant tout le monde ! ». Le commentaire de François souligne la maladresse plutôt directe du personnage : « Je voudrais vous poser une question. Vous aimez votre chapeau ? Je vous préfère les cheveux lisses ». Le segment, qui a débuté par l’arrivée impromptue de François, se termine par le mouvement du couple. Marthe va téléphoner pour annuler son déjeuner. Sa réplique finale indique qu’elle reprend l’initiative : « Au moins, laissez-moi mentir toute seule ».

Le découpage est fondé sur une stricte alternance en champ contrechamp ; les acteurs sont installés dans un décor de studio et les costumes sont au service de leur personnalité : jeunesse et gaucherie pour François, charme et sourire aux grands yeux clairs pour Marthe, les deux acteurs Gérard Philipe et Micheline Presle élaborant l’originalité de leur jeu à partir de leurs caractéristiques personnelles.

Je passe ensuite d’Autant-Lara à Clément, autre illustre représentant de la « qualité française », avec un extrait de Monsieur Ripois. Gérard Philipe n’est plus l’adolescent de Radiguet revu par Aurenche et Bost. Six ans après Le Diable au corps, il a endossé les habits du séducteur du cinéma français, mais sur le plan du lieu, la séquence est relativement originale. André, le Don Juan (G. Philipe) godille à l’arrière d’une barque dans un parc. La jeune anglaise qu’il tente de séduire est assise à l’avant et la séquence est construite à partir de son point de vue personnel. André perd l’équilibre et tombe à l’eau. Il remonte les vêtements trempés.

On observe un certain effort afin de transposer une situation dramatiquement traditionnelle dans un décor nouveau, ici naturel. Le découpage cinématographique intègre les acquis d’un certain « néo-réalisme », remarquable dans toutes les séquences de rue tournées en caméra cachée. Lorsqu’André remonte sur la barque, il est filmé en continuité et la profondeur de champ cadre de manière privilégiée le dialogue en champ contre champ entre les deux personnages. L’action vise à déstabiliser la stratégie du séducteur. Elle valorise le corps de l’acteur, qui n’a que plus de charme les vêtements mouillés et les cheveux plaqués. Après l’anti phrase du séducteur (« Je vous déteste ! », dit-il à la jeune femme) le dialogue joue sur la déclamation emphatisée et ironique :  « Un lys, vous êtes belle comme la fleur qui ornait les armoiries de nos rois... » L’interlocutrice n’est pas dupe : « André cessez de faire le pitre ».

Le dialogue fonctionne au second degré comme le souligne la musique au violon, caricaturalement sentimentale. Les déclarations enchaînent les lieux communs sentimentaux. André (« Depuis le jour où je vous ai vue pour la première fois… [...] Vous êtes la femme de ma vie ») anticipe ironiquement Patricia. Mais les répliques sont aussi accompagnées de bruits réalistes, celui des rames dans l’eau et les ambiances. Cette séquence thématise l’expression des sentiments amoureux en parodiant les stéréotypes verbaux pour faire le procès d’un certain donjuanisme littéraire. La théâtralité des acteurs, principalement de Gérard Philipe, est amplifiée pour marquer ce jeu avec la sincérité et le faux semblant. De même, le charme de Patricia joue sur l’accent anglais de l’actrice mis en valeur quelques années avant son homonyme américaine d’A bout de souffle.

L’extrait suivant appartenant au cinéma de la même période relève des codes du naturalisme nettement plus caricatural puisqu’il s’agit de Manèges (1949) d’Yves Allégret. Bernard Blier incarne ici l’amoureux aveuglé, Robert, au sourire niais, manipulé par une femme qui ne l’aime pas et qui joue la comédie du sentiment avec un cynisme beaucoup plus marqué que chez René Clément. Le récit est fondé sur une série de flash backs qu’accompagne une voix off, celle de l’aveuglement du narrateur initial : « Toujours... Neuilly... la rue... Quand je t’ai emmenée pour la première fois ».

La mère : « Et vous avez pu tout payer d’un coup ? » Le narrateur : « Non, bien sûr, j’ai signé des traites. (A sa femme) Toi mon petit, tu ne disais rien... tu souriais ». Ici le système narratif fonctionne sommai­rement sur l’inégalité de savoir entre spectateur et personnage. La mise en scène construit sous nos yeux l’image de l’homme trompé, manipulé par deux garces qui vont le dépouiller jusqu’au dernier sou : « Tu m’as toujours reproché d’être gai », « Etre gai, cela revenait tout le temps ». Cette dégradation est illustrée par une série discontinue de petites saynètes autonomes où la voix off alterne avec de brefs fragments dialogués. Tout geste, tout sourire, tout élément de dialogue est à décrypter comme l’indice d’un stratagème, beaucoup plus radicalement que dans Monsieur Ripois. Lorsque Simone Signoret affirme « Tout va très bien, je t’aime », il est évident pour le spectateur qu’elle ment, assurant à ce dernier une position de toute-puissance que Truffaut définissait, pour le réfuter, comme le fondement du cinéma du « réalisme psychologique » dans la tradition du « cinéma de qualité ». Le jeu de l’acteur est entièrement au service de ce dialogue à double sens. Il est délibérément appuyé, comme le sont les rires gras des protagonistes féminines et la niaiserie toute en rondeur du narrateur-victime.

Le quatrième extrait marque une rupture brutale et complète des codes représentatifs puisqu’il s’agit d’un plan séquence très célèbre d’A Bout de souffle (1960).

Lorsque Michel Poiccard retrouve Patricia sur les Champs Élysées, il est amoureux d’elle et va tenter de « coucher à nouveau » avec elle, puisque « ce qui est agréable, ce n’est pas de s’endormir, mais de se réveiller à côté d’une fille ». Dans ce que l’on peut a posteriori considérer comme le film « manifeste » de la Nouvelle Vague, Patricia, la jeune Anglaise en robe claire de Monsieur Ripois, est devenue une jeune étudiante américaine, cheveux courts, « tee shirt », blue jeans et petit sac à main, par une sorte de montage provocant entre l’héroïne de Bonjour Tristesse et la « pin up » dessinée, représentée dans la première page de Paris-Flirt. Le séducteur est un semi malfrat avec chapeau, cravate, veste de tweed, mais surtout avec une dégaine toute en désinvolture.

Entre le cinéma d’Autant-Lara, Clément, Allégret et celui que jette Jean-Luc Godard sur l’écran, tout est radicalement différent. Seule la musique ici reste ironiquement lyrique malgré son tempo « jazz », ultime trace de l’ancienne dramaturgie. Ce qui bouleverse les codes, c’est le filmage dans la rue, au milieu des passants, en plan séquence continu qui ne cesse d’épier l’aller-retour du couple sur les Champs Élysées. Ce parti pris affiche le refus de l’alternance en champ/contrechamp, donc privilégie l’écoulement de la durée, le temps comme enjeu. Michel Poiccard est à la première étape de sa course contre la montre et plus encore contre la mort : « Est-ce que tu m’accompagnes à Rome ? ». « Oui, c’est idiot, je t’aime… ». « Je voulais te revoir pour savoir si te revoir me ferait plaisir... ».

Les traits marquants sont alors la très grande liberté du dialogue, l’invasion des détails appartenant à la quotidienneté matérielle : « Vous venez-d’où ? ». « Monte-Carlo ». « Moi, il faut que j’aille jusqu’à l’avenue Georges V. Je suis resté samedi et dimanche à Monte-Carlo. Fallait que je vois un type. Lundi j’ai essayé de t’appeler de Marseille... Il est quelle heure ? On se revoit tout à l’heure ». Le dialogue se caractérise par la discontinuité. Patricia vend son journal. Michel : « Je t’en prends un ». Il se caractérise également par les fautes de français, les tournures argotiques et les aphorismes gratuits. Tout est dominé par les ruptures de construction et de ton : « Je suis en danger ». « Tu ne veux pas venir à Rome avec moi, Patricia ? ». « Je te le rends, y a pas d’horoscope ». « Qu’est ce qu’il y a ? ». « Rien, je te regarde ».

Enfin, il faut souligner les références beaucoup plus directes et quasi triviales à la sexualité : « Non c’est drôle, j’ai couché avec deux filles depuis qu’on s’est vu ; eh bien ça gazait absolument pas... ça marchait pas, c’était triste. » [...] « On a passé que trois nuits ensemble ». « Non cinq » : propos d’un prosaïsme impossible à entendre sur les bandes sons du cinéma classique quelques mois auparavant.

Il faut mettre en relation la question posée directe par Michel « Pourquoi tu ne mets jamais de soutien-gorge ? » avec la phrase de Marthe rougissante, dans le film d’Autant-Lara, parce qu’elle a enlevé son chapeau dans un lieu public, pour voir comment Godard est l’un des premiers à représenter cinématographiquement une mutation brutale du langage, du rapport au corps et de la morale sexuelle. Il faudra attendre Jean Eustache et La Maman et la putain (1973) pour que le cinéma français témoigne deux décennies plus tard d’une autre étape dans l’évolution des rapports intersexuels.

Le second long métrage de Godard, nettement moins spectaculaire, Le Petit Soldat (1960-1963), présente une séquence tout aussi extraordinaire, mais aux antipodes de la stratégie dramatique d’A bout de souffle. Michel Subor incarne un journaliste reporter nommé Bruno Forestier ; il est dirigé de manière quasi bressonienne par Godard qui souligne sa voix blanche, atone. Le sous-jeu de Subor est ici l’exacte anti thèse du sur-jeu de Belmondo, ce qui explique sans doute, outre la question de l’interdiction par la censure, le caractère moins immédiatement attractif du film et par là-même sa gravité et sa profondeur.

J’ai choisi une autre séquence anthologique – elles sont toujours plus démonstratives –, le début de la très longue séquence de la « torture par la photographie ». Bruno prend une série de photos de Véronika. La séquence est filmée en décor naturel intérieur, et plus encore, en continuité temporelle. Elle est marquée par un questionnement incessant. Véronika est autant mitraillée par l’appareil 24/36 que bombardée de questions, chacune d’entre elles étant ponctuée par le bruit du déclic de l’appareil photo, véritable métronome de la scène. Mais les phrases de Bruno sont alternées avec des fragments de monologue intérieur, comme s’il s’agissait d’un récit a posteriori du narrateur : « Elle était moins belle. [...] Une étrangère qui parle le français, c’est toujours joli ».

Le dialogue de la séquence tresse ici au moins quatre réseaux thématiques : 

  • celui de la séduction amoureuse. Bruno photographie Véronika pour lui faire la cour. Il lui demande assez maladroitement de prendre une douche pour pouvoir la photographier nue, bien évidemment, comme tout cinéaste voyeur qui demande à une starlette de se déshabil­ler, comme le dira ironiquement plus tard Paul Javal dans Le Mépris ;

  • celui de la torture et de la guerre. Le dialogue évoque les parents fusillés, la peur, la mort ; plus loin la guerre d’Espagne et, bien sûr, l’Algérie ;

  • le cinéma « filmant la mort au travail », selon le célèbre aphorisme de Jean Cocteau que Godard n’a cessé de répéter depuis, « puisque la pellicule est tellement sensible ». C’est dans cette séquence que la formule « le cinéma, c’est la vérité 24 fois par secondes » est pour la première fois prononcée ;

  • enfin, le réseau non moins significatif de l’histoire du cinéma puisque l’héroïne se nomme Véronika Dreyer et que le destin tragique de ses parents évoque le scénario d’un film historique du cinéaste danois (Pages arrachées au livre de Satan).

Godard joue ici sur la contradiction entre le rythme des questions, leur quantité et la dédramatisation verbale engendrée par la monotonie du timbre et la diction blanche et neutre de l’acteur. Il met en avant, tel un romancier, des éléments de voix intérieure, parfois extériorisées vocale­ment : « C’est drôle. Hier j’étais pas avec vous et je pensais à vous. Aujourd’hui, je suis avec vous et je pense à autre chose... ». À d’autres moments, ces éléments de voix intérieure restent intériorisés mais toute­fois énoncés pour l’auditeur/spectateur, et pour lui seul : « Elle avait les yeux cernés... Ils étaient d’un gris Vélasquez ». Le montage verbal extérieur/intérieur culmine dans l’échange : « Vous vous appelez comment ? Elle n’a pas répondu tout de suite ». C’est cette intrusion non justifiée de la voix off du narrateur qui transforme le récit en confession, lui donne sa dimension poétique, le met au service de l’expression du sentiment (« Elle s’est retournée brusquement… J’ai dit n’importe quoi »).

Dans Le Petit Soldat, film magnifique, méconnu et sous-estimé, le sentiment amoureux est irrémédiablement lié au désenchantement, à la tristesse profonde. C’est un amour dépressif et mortifère sur fond de lutte clandestine, de torture et d’assassinat politique. Une passion amoureuse déterminée par l’antagonisme idéologique et la crise des valeurs morales.

Mon dernier exemple, non godardien, est un retour à une certaine forme de naturalisme mais très ironisée, tenue à distance, puisqu’il s’agit du début des Bonnes Femmes (1960) de Claude Chabrol et Paul Gégauff.

L’aventure amoureuse et sentimentale est ici représentée sous la forme plus sordide de la drague à la sortie d’une boîte de nuit parisienne. Plus exactement, en démultipliant les portraits féminins, le film offre un large éventail de l’éveil amoureux, de la rêverie sentimentale au désir plus immédiatement sexuel. La séquence est accompagnée d’une musique d’ambiance de fêtes, au rythme d’un tango. Les brouhahas de fin de spectacle submergent les flots musicaux et les fragments de voix plutôt vociférés : « Alors qu’est-ce qu’on fait ? ». L’argot domine chaque réplique pendant que l’annonceur ne cesse de répéter « Les plus beaux nus de Paris... » ; le film oppose deux portraits féminins, la jeune fille sentimentale et rêveuse, Jacqueline (Clotilde Joano) et sa copine nettement plus vulgaire, aux appas physiques plus explicites, Jane (Bernadette Laffont).

Ces voix féminines sont opposées à la voix caricaturale du dragueur, énonçant son texte au second degré : « Bonsoir, Mesdemoiselles… Je me présente, Marcel ». Le texte joue autant lourdement qu’ironiquement avec les codes de la réplique attendue. L’attaque verbale de la drague s’autodésigne avec une vulgarité délibérée : « Si vous ne répondez pas, mon petit doigt va me le dire… » ; « ça colle, c’est dans la poche, vas-y mollo ». « Et puis, on va au dodo bien gentiment... C’est dans la poche, à condition d’y aller mollo… ». Cette vulgarité plus épaisse que celle des protagonistes féminines de Manèges ne suppose toutefois pas une condamnation morale du cinéaste. La stylisation forcée de la diction et la gestuelle des acteurs explicitent une représentation au second degré qui s’opère sans passer par le mépris des personnages. C’est tout ce qui sépare et oppose la stratégie naturaliste d’Autant-Lara et Allégret du naturalisme critique de Chabrol et Gégauff.

L’on pourrait encore, comme j’aurais voulu le faire, illustrer la grande variété esthétique de l’expression des sentiments dans les films des premières années de la Nouvelle Vague par deux autres extraits : la scène qui montre Michel retrouvant Lola, passage Pommeraie, dans le film de Jacques Demy du même titre, et la scène de drague, moins agressi­vement vulgaire que celle des Bonnes Femmes, au début d’Adieu Philippine (1960-1963) de Jacques Rozier, lorsque Michel va offrir un verre aux deux jeunes filles venues assister au tournage d’une émission de télévision. On a là deux autres aspects de la stylisation et du réalisme de l’esthétique « Nouvelle Vague ».

Pour citer cet article :

Marie Michel (2006). "Les transformations du jeu de l’acteur, du cinéma de la qualité française aux premières années de la Nouvelle Vague (1958-1960)".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document1674.php

(consulté le 22/11/2017).

Les auteurs

 
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