Larmes du cinéma

Publié en ligne le 13 octobre 2005

Par Jean-Louis LEUTRAT

Les larmes, on le devine, sont un sujet inépuisable aux implications multiples : physiologique, anthropologique, esthétique... Quand pleure-t-on, comment pleure-t-on, où pleure-t-on, qui pleure, pour qui, pour quoi, comment fait-on pleurer, etc. ? Les questions ne manquent pas, et le cinéma les rassemble toutes. Parce que les larmes cinémato­graphiques proviennent du monde entier, de toutes les cultures, de toutes les civilisations telles que notre siècle les brasse, il devient difficile d’attribuer aux larmes montrées une autre qualité que celle d’être le signe par excellence de l’émotion, qu’elle soit de joie ou de douleur. Nous tiendrons cela pour acquis et nous ne nous interrogerons pas davantage sur les « stratégies » destinées dans tel genre particulier, ou dans telle œuvre précise, à tirer des larmes du spectateur, ou de manière générale à faire en sorte que l’acteur pleure des larmes exprimant à la fois une vérité du personnage et le paradoxe du comédien. Nous retiendrons en revanche les liens particuliers qui se tissent au cinéma entre le moyen d’expression lui-même et la représentation des larmes.

Certains ouvrages classiques sur l’œil et le regard ne parlent qu’allusivement des larmes, quand ils ne les ignorent pas : je pense au Symbolisme de l’œil de Waldemar Deonna (1965) et à On est prié de fermer les yeux de Max Milner (1991). C’est comme s’il s’agissait de deux sujets reliés mais distincts, comme si l’œil était seulement le canal emprunté par les larmes, comme si les larmes avaient une origine ailleurs. Si l’œil est le « miroir de l’âme », les larmes seraient l’expression du cœur, c’est-à-dire d’émotions et de sentiments : en effet, elles peuvent être provoquées aussi bien par des émotions-chocs, un bouleversement, que par des émotions fines, moins violentes et proches des sentiments (pour ne pas dire identiques à eux), telles que la tristesse, la joie ou le sentiment esthétique. On peut même verser des « larmes de crocodile », expression d’un sentiment faux que Robert Burton se plaît à dénoncer dans son Anatomie de la Mélancolie.

Roland Barthes, à l’époque de Sur Racine, réclamait une histoire des larmes afin que soit décrite « toute une affectivité d’époque ». Cette lacune est en partie comblée aujourd’hui grâce à des ouvrages comme Les Larmes d’Achille d’Hélène Monsacré, ou Histoire des larmes d’Anne Vincent-Buffault, ainsi qu’à des articles abordant ici ou là, plus ou moins frontalement, la question1. Nous apprenons dans ces textes que si à toute époque les larmes ont « exprimé » quelque chose de l’ordre des sentiments ou des émotions, l’économie des signes corporels dans une société n’est pas simple. Ainsi, dans les œuvres d’Homère tout le monde pleure mais les pleurs « énergiques » des héros ne sont pas les larmes d’impuissance des femmes, et les pleurs des guerriers eux-mêmes ont des significations contradictoires puisqu’ils épuisent celui qui les verse, ils font fuir sa force vitale et constituent en même temps un signe privilégié de cette énergie qu’il manifeste au combat... Par ailleurs, il y a des époques plus ou moins lacrymales. Si les hommes pleurent dans L’Iliade et L’Odyssée, ils ne pleurent plus dans Eschyle. « Lorsqu’ils ne pensèrent plus avec les catégories de l’héroïsme, les hommes firent aux femmes le don des larmes ». Plus près de notre temps, si les hommes pleurent d’abondance dans les romans du XVIIIe siècle, il n’en va plus de même un siècle après.

Il y a les larmes dans les œuvres et il y a les larmes dans la vie. Au XVIIIe siècle, les larmes sont un trait de société ; les amants baignent leurs lettres de larmes, les amis s’embrassent en pleurant et les spectateurs s’épanchent avec délectation. Il y a encore les larmes que l’on verse devant des œuvres. On sait que l’Iphigénie de Racine fut l’un des plus grands succès de larmes du siècle classique. Depuis le milieu du XVIIe siècle, il existe un culte de la sensibilité au théâtre qui se prolonge, se développe et se déplace dans la littérature sentimentale et la comédie larmoyante au XVIIIe siècle. Cette adhésion affective du spectateur (ou du lecteur) se poursuit avec le mélodrame « où Margot a pleuré ». Le théâtre classique cherche à susciter l’admiration, la crainte ou la pitié... Pour cela, il développe une dramaturgie de l’innocence persécutée. Verser des larmes est souvent considéré comme une volupté. Les larmes peuvent donc exprimer des sentiments ou des émotions (dans un personnage par exemple) ; mais pour qu’elles soient provoquées chez des spectateurs, elles supposent une stratégie très concertée et une certaine conception de l’art : comme manière de toucher les sentiments et suscitant l’effusion. De ce point de vue, la musique selon Jankélévitch occupe une position cardinale : comme elle ne réveille que ce qu’elle a le pouvoir d’apaiser « elle nous arrache les larmes du regret, de la tendresse et de l’amour »2.

Quant aux larmes dans les œuvres, on sait qu’elles sont un sujet traditionnel de la peinture, de la littérature ou de la musique à sujet religieux ou amoureux. Par exemple, les larmes sont attachées à tel personnage voué au souvenir et à « l’infini lamento des pleurs » comme Didon (Didon et Énée de Purcell), ou, dans un autre registre, la Madeleine biblique. Au XVIIe siècle, l’image de l’ex-pécheresse prosternée aux pieds du Christ permet des jeux d’esprit pétrarquisants. Le début du poème de John Donne, « Adieu : sur les larmes » propose un exemple où la larme devient le support d’une abstraction :

Laisse mes larmes

Couler devant ta face pendant que je m’attarde,

Car ta  face les frappe à ton image, et donne

Ainsi quelque valeur aux larmes monnayées,

Car les voici

Grosses de toi.

Ce sont fruits d’un chagrin, prélude d’un plus grand ;

Quand un pleur tombe, tombe ce « toi » qu’il portait...

R. Barthes voyait dans « des yeux en larmes et levés vers le ciel », « l’état parfait du tenebroso racinien »3. Il y décelait d’abord, comme dans la peinture, le symbole de l’innocence martyrisée. On sait que le thème des pleurs peut être plus ambigu et qu’il peut renvoyer à une forme d’érotique. Indépendamment des signifiés contradictoires qui peuvent être attachés à la larme, tous ces exemples montrent bien comment la larme peut être traitée pour elle-même, comment elle est un sujet à elle toute seule.

Au cinéma, on pleure beaucoup, sur l’écran et dans la salle. Le moment de la montée des larmes et de leur jaillissement dans les yeux d’un personnage est reconnu par les spectateurs des films comme celui d’une intense émotion qui peut avoir des effets contagieux dans la salle. Il est des exemples innombrables : un seul suffira, le moment à la fin du Guépard où le Prince Salina se regarde dans un miroir ; une larme alors glisse sur sa joue que le spectateur interprète comme le témoignage de la détresse du personnage. Des images publicitaires ont acquis une certaine renommée en mettant en avant le surgissement de la larme : celle montrant le visage de l’acteur indien Iron Eyes Cody versant une larme sur le massacre du paysage américain ; celle du buste de Puccini dans le Palais Garnier tandis que s’élève le chant d’une diva : « Sous l’effet de cette voix, une larme se met à glisser doucement de l’œil pétrifié, semblant lui redonner vie » (Michel Poizat). C’est ce « redonner vie » qui est intéressant plus que « le signal de la jouissance de l’amateur, de l’auditeur, du spectateur d’opéra ». En effet, sur les visages de Burt Lancaster et d’Iron Eyes Cody frappent la maturité des traits, la chair « burinée » que le temps a presque minéralisée. Ces visages sont ceux de statues et la larme qui coule à leur surface témoigne d’un cœur qui bat encore, comme sous la pierre des statues à la fin des Visiteurs du soir. Cette « résurrection » est emblématique du pouvoir dont on a crédité le cinéma. La larme fonctionne par ailleurs comme le battement du cœur, comme preuve absolue. Jésus, s’enquérant du lieu où le corps de Lazare a été enseveli, verse des larmes qui témoignent qu’il n’est pas seulement le fils de Dieu, mais un homme capable de ressentir la douleur.

Une affiche a longtemps occupé les murs du métro parisien, celle d’une exposition intitulée « L’âme au corps » ; elle représentait une figure de cire de l’ex-cabinet du duc d’Orléans intitulée Femme à la larme. Il s’agissait du profil d’une femme au regard tourné vers le ciel, une larme perlant de son œil. Derrière ce profil, on voyait également en profil la coupe anatomique de ce visage dont on comprenait qu’elle apparaissait dans un miroir, c’est-à-dire que ce visage de femme était fait de deux moitiés, l’une « en chair », l’autre montrant ce qu’il y a « dessous », la mécanique intérieure. Ce qui frappe, c’est que la coupe anatomique ne laissait rien apparaître de la larme. Plusieurs scénarios de films reposent sur des cabinets de figures de cire ou sur des masques de cire. Les larmes surviennent toujours lors d’un moment dramatique, quand tout s’enflamme et que la cire fond. C’est le corps entier, cette statue teintée de pigments colorés dont la transparence des couches superficielles rend la délicatesse des chairs humaines (cheveux, cils, poils sont véritables), qui devient une seule grande larme.

Le cinéma hérite du passé, le capitalise et ne cesse de jouer avec des clichés culturels. L’un de ces clichés est l’association de la statue et des larmes. Cette association est très ancienne ; dès l’Antiquité, Niobé appa­raît comme le monument de la douleur éternelle. Elle est une statue de larmes, une stèle rappelant le souvenir de ses enfants morts ; c’est aussi l’image d’une stèle qui caractérise les chevaux d’Achille pleurant Patrocle à chaudes larmes. La pierre est évidemment du côté du figé et les larmes du côté du mouvement, il n’empêche : la rigidité de la pierre comme le flot continu des larmes suggèrent l’éternel retour. La pierre est censée commémorer pour l’éternité et rappeler la permanence d’un sou­venir chaque fois qu’on la regarde ; les larmes sont ce qui revient, ce qui peut toujours revenir ; quand elles ont coulé, leur source n’est pas tarie.

Or, le cinéma est pris dans ces problématiques. Il est ce qui peut sans cesse montrer le même événement, « mort tous les après-midis » disait Bazin. Lorsque Barthes écrit que le tenebroso racinien « constitue une véritable photogénie [...] parce que, donné comme un tableau, il dédouble l’acteur-tyran (ou l’acteur-victime), fait de lui un spectateur, lui permet de recommencer sans fin devant lui-même l’acte sadique (ou masochiste) »4, il pourrait parler aussi de cinématographie. Le cinéma fixe dans le cadre une fois pour toutes (Gracq dit « cerné du contour net et isolant de ses images péremptoires et de ses cadrages rigides »5), et il montre le mouvement. Il me semble que dans le processus de leur apparition et par leur cheminement à la surface de la peau, les larmes sont un sujet éminemment cinématographique. Les larmes dans la pein­ture et dans la photographie sont figées, comme des perles. C’est ainsi que Man Ray, dans une photographie célèbre, représente une larme, illustrant ainsi une ancienne comparaison. Le cinéma, lui, propose des larmes qui apparaissent au coin de l’œil puis roulent, laissant une trace humide, et ceci peut se répéter à volonté. Chaque fois que l’on réfléchit au cinéma, on trouve des couples de notions en principe inconciliables. C’est cette relation d’échange entre ces deux valeurs qui attire l’attention. Michel Serres l’a très bien décrite dans son livre Statues, où il tisse un long parallèle entre la femme de Lot et Eurydice, entre musique et sculpture. J’y vois, pour ma part, une oscillation qui est au fondement du cinéma, entre statuaire et musique, relation présente dans toute œuvre cinématographique. Lorsqu’André Malraux parle des « gestes de noyés du monde baroque », ou lorsqu’André Bazin parle de la « catalepsie convulsive » de l’art baroque, ces expressions m’évoquent plus la sculpture que la peinture. Je note aussi les verbes employés par ces deux auteurs : Malraux dit que ce monde baroque « finit » dans le cinéma alors que pour Bazin le cinéma « délivre » l’art baroque de sa « catalepsie convulsive » ; ces verbes évoquent un commencement et une fin, ils évoquent l’apparition et la disparition. Michel Serres écrit : « La statue finit le temps et commence l’espace ; la musique achève l’espace et débute dans le temps. Chacune défie dans l’autre l’un »6. C’est cela même qui me fait dire que le film oscille entre les problèmes de la sta­tuaire (Canudo dirait de l’architecture) et ceux de la musique. Le double défi signalé par M. Serres est enveloppé dans le cinéma : en France, les œuvres d’un Resnais et d’un Godard tournent en partie autour de cette question.

Pierre, larmes, temporalité mêlant présent, passé, futur, voici un « réseau de solidarités » qui intéresse le cinéma. Barthes constatait : « Les yeux sont par nature de la lumière offerte à l’ombre : ternis par la prison, ennuagés par les larmes » et commentait les yeux en larmes et levés vers le ciel chez Racine en disant que « non seulement la lumière s’y purifie d’eau, perd de son éclat, s’étale, devient nappe heureuse, mais le mouvement ascensionnel lui-même indique peut-être moins une sublimation qu’un souvenir, celui de la terre, de l’obscurité dont ces yeux sont partis... »7.

On pourrait retourner la proposition et parler de l’obscurité dont les larmes sont parties car, comme les fantômes, elles appartiennent au domaine de l’ombre et viennent à la lumière. C’est la lumière qui, dans l’image, les fait apparaître dans leur réalité diaphane. L’ombre et le diaphane sont les deux caractéristiques opposées du fantôme comme des larmes. Quant aux statues, leur connivence avec l’univers du « fantastique » et avec les fantômes est trop connue pour avoir besoin d’être justifiée.

A ce point de notre réflexion, on ne peut que prendre un exemple. Ce sera le film de Jack Clayton, Les Innocents (1963), qui est une adapta­tion du Tour d’écrou d’Henry James, ouvrage dans lequel une gouver­nante est chargée de l’éducation de deux enfants dans une demeure isolée de la campagne anglaise. Progressivement, elle en vient à conclure que ces enfants sont possédés par les fantômes d’un palefrenier et d’une gouvernante, tous deux morts brutalement.

Le film de Clayton est traversé par les statues et par les larmes. Il présente en conséquence une grande variété de cas de figure sur leur rencontre. Partons des larmes. Le motif du saule pleureur est posé dans la chanson par laquelle débute le film sur le fond noir qui précède le générique. Dans une scène nocturne Miss Giddens, l’actuelle gouver­nante, s’entretient avec Miles, le jeune garçon allongé dans son lit : alors que l’enfant évoque l’indifférence de son oncle à son égard, une larme coule sur sa joue en pleine lumière, larme qu’essuie de la main Miss Giddens. Lorsque celle-ci, plus loin dans le film, voit dans la salle de classe celle qui l’a précédée dans sa fonction, Miss Jessel, ou plutôt le fantôme de Miss Jessel, c’est parce qu’elle entend quelqu’un sangloter. Elle s’approche du pupitre devant lequel était assis le fantôme qui a aussitôt disparu et constate que sur le « buvard » est restée une larme, trace tangible laissée par l’apparition. Nous n’avons pas vu de larmes sur le visage de Miss Jessel, en revanche nous l’avons entendue pleurer et nous voyons, comme Miss Giddens, cette larme et, comme elle, nous pourrions la toucher du doigt. La larme est la preuve par neuf que quelqu’un fut présent en ce lieu. Elle signale aussi le processus d’échange entre les personnalités des deux gouvernantes puisque le spectateur dès le générique a pu entendre Miss Giddens sangloter avant de la voir et qu’à la fin de la scène de la rencontre avec le fantôme, Miss Giddens prend aussitôt la place où se trouvait Miss Jessel et l’occupe cadrée de la même manière.

Le fantôme qui pleure n’est généralement pas montré ; seuls les sanglots s’entendent. L’une des particularités du moyen d’expression qu’est le cinéma est de donner à imaginer ce qu’il ne montre pas ou ce qu’il ne fait pas entendre. Le cinéma peut donc montrer les larmes sur le visage, il peut donner à imaginer ces larmes, mais il peut aussi détacher la larme de sa surface d’inscription naturelle. Il peut encore créer des associations, ou suggérer des analogies entre la larme, la goutte d’eau et la goutte de sang, par exemple, analogies que décrypteront ceux qui le voudront bien. Le plan du visage de Miss Giddens derrière une vitre couverte de gouttes d’eau peut, dans le contexte de ce film, donner à imaginer un écran de larmes affiché emblématiquement devant ce visage.

Avant de montrer le lien des larmes et des statues dans Les Innocents, faisons un détour par Vaudou (1943) de Jacques Tourneur. Dans un passage du début de ce film, des sanglots se font entendre sur un plan montrant la statue de Ti-Misery ruisselant d’eau. Ti-Misery est le nom donné par les indigènes à une figure de proue installée dans le jardin de Fort Holland et représentant un Noir percé de flèches. Cette figure évoque le martyre du saint qui donne son nom à l’île en même temps que le voyage d’angoisse des esclaves noirs vers cette île de la Mort. L’héroïne du film, Betsy, réveillée par les sanglots se lève et se dirige vers la tour où elle a vu entrer le mari de Jessica. Comme elle, le spectateur attribue ces sanglots à la figure fantomatique de Jessica. Ils s’enchaînent avec le bruit d’une cascade dans le jardin. Ces larmes ne sont pas montrées, elles sont perceptibles à travers les sanglots, ou par l’analogie de l’eau sur la figure de proue. Le plan de Ti-Misery indique que l’origine de ces larmes sonores est à chercher dans la condition des Noirs autant que dans celle d’une femme malade. Jessica est prisonnière du sort qu’on lui a jeté et qui l’a réduite à l’état de zombi, exilée d’elle-même, en esclavage ; les Noirs sont victimes de leur histoire, celle précisément d’un exil et d’un esclavage. Ce qui se donne à voir et à entendre, c’est l’échange entre la condition de cette femme blanche et celle des Noirs, c’est le mélange des larmes et du bois, de la statue et du liquide. Nous n’arrêtons pas de nous trouver devant de tels échanges (par exemple, entre Miss Giddens et Miss Jessel), des passages d’une personnalité à une autre, d’une qualité à une autre qui prolongent l’alliance de mots posée au début de cette intervention.

Faisons retour aux Innocents. Lorsque Miss Giddens entre pour la première fois dans la demeure de Bly, elle se dirige vers un bouquet de roses ; lorsqu’elle effleure de ses doigts celles-ci, des pétales tombent ; ce détail est repris plus loin dans le film : Miss Giddens vient de déposer sur un guéridon un livre de prières, un pétale tombe sur la couverture de ce livre qui est ornée d’une croix. Ces chutes de pétales, dans ce film, valent évidemment pour des larmes qui coulent. Le nom de la petite fille, Flora, signifie « fleur » et évoque aussi bien l’épanouissement que les fleurs fanées dont les pétales tombent, ou les fleurs qu’elle dépose sur les pierres tombales et l’on comprend alors que le pétale qui tombe sur la couverture du livre anticipe les fleurs sur la pierre tombale, la rencontre du fragile et du solide... À partir de là, on peut examiner le rôle des statues dans tout le film, depuis le cercle obsédant qu’elles constituent et où se jouera la scène finale jusqu’à ce passage où Miss Giddens, alors qu’elle coupe des roses, découvre dans un buisson la statue d’un enfant : de la bouche de cette statue sort un insecte noir ; de surprise, Miss Giddens laisse tomber ses ciseaux dans un bassin rempli d’eau qui se trouve à côté d’elle : la pierre et le liquide sont associés dans cette proximité, l’apparition de l’insecte, la disparition des ciseaux...

Je voudrais, pour finir, montrer comment un trait de l’écriture cinématographique peut devenir lui-même larme. Une scène des Innocents m’aidera à le faire. Cette scène est celle de la première nuit passée par Miss Giddens dans sa nouvelle demeure ; elle dort dans la même chambre que Flora. Je fais l’hypothèse que dans cette scène se lève en Miss Giddens une sorte d’automate. Il y aurait relativement à la gouvernante un étranger enfermé dans sa personne et un fantôme qui viendrait d’une autre crypte, celle de Flora en l’occurrence puisqu’un mort, plus exactement une morte, est enterrée dans la petite fille. Je fais aussi l’hypothèse que cette momie et ce fantôme sont indiscernables et que le réalisateur a substitué cette ambiguïté à celle que la critique a bien voulu voir dans le roman de James, à savoir : les fantômes existent-ils ou sont-ils seulement dans l’imagination de la gouvernante ?

Un fondu-enchaîné remarquable tout à la fin du passage marque une ellipse de la nuit au matin ; par ce fondu, le corps de la gouvernante est enchaîné au paysage, au lac dans lequel s’est noyée volontairement Miss Jessel. Ce moment est précédé d’un plan de Flora regardant par la fenêtre. Peut-être qu’alors Flora se souvient, ou peut-être a-t-elle une vision intérieure. Dans ce cas, le raccord de son visage à un plan d’en­semble rassemblant à la fois la chambre, la gouvernante et le lac serait ainsi un véritable raccord sur son regard intérieur : il montrerait une image de la gouvernante « morte », Miss Jessel, venant se « surimprimer » à celui de la gouvernante captive du sommeil. Le plan du lac peut ainsi renvoyer soit à la vision subjective de Miss Giddens, de jour, le lendemain, soit à un souvenir de Flora, dans le présent nocturne de ce passage. À la surimpression visuelle (le corps « mort » de la gouvernante sur le lac), se superpose une surimpression sonore : une autre voix de femme se met à fredonner le même air que Flora en même temps que la petite fille. Flora reprend à son compte le thème que la musique d’accompagnement donne à entendre joué à la clarinette (mais appartient-il bien à une musique d’accompagnement ?) et qui a ainsi valeur de prémonition et de souvenir. Elle fredonne un air qui lui est soufflé par un fantôme. Elle chante bouche fermée, la chanson vient de la gorge, de l’intérieur, du fond d’elle-même. Les images et les sons remontent de très profond. Le fondu, véritable expression métamor­phique, n’est désormais plus une ellipse mais la réunion de deux fantômes et un rassemblement de temps : le présent éveillé des songes de l’enfant, le « futur » et le « passé » du lac (et de la chanson).

Fondu-enchaîné se dit en anglais dissolve : ce mot qui correspond au « fondre » de fondu-enchaîné signifie à la fois « dissoudre » (détruire ou transformer dans une solution), « liquéfier », « émouvoir », et le contraire d’enchaîner : « détacher », « libérer ». À la question « qu’est-ce qui se dissout ? », une seule réponse est possible : la personnalité de la gouvernante. Dans la seconde partie du passage, Flora est-elle vraiment éveillée ? N’assiste-t-on pas au rêve de la gouvernante ? Celle-ci n’est-elle pas prise dans le rêve-souvenir de Flora ? Est-elle la gouvernante morte, Miss Jessel, ou la gouvernante vivante ? Laquelle de l’enfant ou de l’adulte est dans le rêve de l’autre ? Flora pourrait être la présence fantomatique qui bouleverse la gouvernante dans son sommeil.

Miss Giddens ne s’éveillera pas tout à fait identique à celle qu’elle était la veille. Désormais, elle est captive, enchaînée. Cette nuit, un char­me l’a saisie. Tout se réalise insensiblement, « en douceur », à l’image des courants d’air, des matières légères, presque impalpables et transpa­rentes, des mouvements ondoyants, caressants, du vacillement des flammes de bougie, des chuchotements. Les fondus-enchaînés ab­sorbent la gouvernante dans les voilages ou dans le paysage. Ils « liquéfient » sa personnalité, facilitant l’incorporation en elle de l’étrangeté de Flora, ou de l’étrangère qui est en Flora, Miss Jessel.

Le fondu-enchaîné répond à la définition de la durée selon Bergson comme « continuation de ce qui n’est plus dans ce qui est »8, en d’autres termes de Miss Jessel dans Miss Giddens. Toujours vêtu de noir, le fantôme de la première gouvernante pleure sans cesse, il se définit comme l’inconsolable. Ce n’est donc pas sans raison que tout ce qui évoque le liquide, c’est-à-dire les larmes, doit être convoqué pour prendre ici tout son sens. Le lac où s’est noyée Miss Jessel est aussi un lac de larmes dans lequel Miss Giddens se laissera absorber, dans lequel déjà elle est en train de s’enfoncer. Ce lac de larmes, semblable à la mer qui entoure l’île des Morts dans le tableau d’Arnold Böcklin, exerce un appel vénéneux comme une succion, sa vocation est d’engloutir.

Je pense que le fondu-enchaîné que je viens d’analyser serait comme une larme, avec lui nous pouvons dire que le cinéma est capable de pleurer.

Notes

1. J.-J. Roubine, « La stratégie des larmes au XVIIe siècle », Littérature, n° 9, février 1973 ; Ch. Noille, « Le plaisir et les larmes », Poétique.
2. V. Jankélévitch, Quelque part dans l'inachevé, Gallimard, coll. « Folio », 1978, p. 257.
3. R. Barthes, Sur Racine, Seuil, 1963, p. 33.
4. Op. cit., p. 33.
5. En lisant en écrivant, Corti, 1981, p. 235.
6. M. Serres, Statues, Champs/Flammarion, 1989, p. 337.
7. R. Barthes, op. cit., 1963, p. 33.
8. H. Bergson, Durée et simultanéité, PUF, 1923, p. 46.

Pour citer cet article :

LEUTRAT Jean-Louis (2005). "Larmes du cinéma".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document1644.php

(consulté le 22/11/2017).

Les auteurs

 
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