L’expression des sentiments dans la comédie des premiers temps

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Frank KESSLER et Sabine LENK

Les règles défendent de lever les bras au-dessus de la tête ; mais si la passion les y porte, ils feront bien ; la passion en sait plus que les règles. (Michel Boyron dit Baron, 1653-1729).1

Qu’est-ce qu’un sentiment ? La question semble tellement évidente que l’on n’ose guère la poser. Toutefois, trouver une définition n’est pas chose aisée. Descartes, pour citer une référence capitale, y voit en fait une définition possible pour les passions de l’âme dont il dit que l’on peut aussi les

nommer des sentiments à cause qu’elles sont reçues en l’âme en même façon que les objets des sens extérieurs, et ne sont pas autrement connues par elle ; mais on peut encore mieux les nommer des émotions de l’âme, non seulement à cause que ce nom peut être attribué à tous les changements qui arrivent en elle, c’est-à-dire à toutes les diverses pensées qui lui viennent, mais particulièrement parce que, de toutes les diverses pensées qu’elle peut avoir, il n’y en a point d’autres qui l’agitent et l’ébranlent si fort que font ces passions.2

On voit comment ainsi tout un champ sémantique s’ouvre qui s’étend sur des aspects divers. Un dictionnaire synonymique dans une édition de 1896 nous permettra d’explorer plus avant les alentours lexicaux du sentiment et ses différentes facettes ; on y trouve les séries suivantes : « sensation – sentiment – goût » ; « sentimentalité – sentiment – sensibilité » ; et puis, complémentairement : « affection – émotion – passion »3. L’expression allemande couvrant l’aspect générique de la troisième triade serait peut-être le meilleur terme pour dénommer l’ensemble des phénomènes dont nous traiterons par la suite : « Gemütsbewegung », le mouvement de l’âme.

Considérés de la sorte, les sentiments sont donc des phénomènes éminemment subjectifs et intimes, ils jouent, autrement dit, à l’intérieur du sujet. Mais en même temps, le sentiment produit quelque chose affectant l’attitude, le comportement, l’aspect extérieur du sujet, et ainsi l’expérience intérieure s’extériorise, c’est-à-dire qu’elle s’exprime. Ou, comme le dit Charles Le Brun : « L’expression est aussi une partie qui marque les mouvements des âmes, ce qui rend visible les effets de la passion »4. Il s’agit alors d’un phénomène double : d’un côté il y a le mouvement de l’âme, l’expérience intérieure et subjective, et de l’autre côté il y a – inscrits sur le corps, pour ainsi dire – les effets visibles et objectivés qui alors, et en même temps, deviennent aussi des effets lisibles.

Ainsi l’étude du sentiment à travers son expression en forme de traces ou de signes visibles est liée à toute une tradition, à savoir celle des recherches physiognomoniques qui, depuis l’Antiquité et en passant par Giovanni Battista Della Porta et Johann Caspar Lavater jusqu’aux ava­tars modernes de la discipline, a exploré les possibilités de lire la vérité de l’individu dans les traits de son visage, sa mimique, la forme de sa tête ainsi que dans tous les autres aspects extérieurs du corps. Or, la physiognomonie, on le sait, a très vite perdu sa réputation scientifique. Une déclaration comme celle de Balzac dans Une ténébreuse affaire  Les lois de la physionomie sont exactes, non seulement dans leur application au caractère, mais encore relativement à la fatalité de l’exis­tence. »5) témoigne en effet de l’estime dont elle a pu jouir à un moment donné. Mais elle n’a pas su résister longtemps à des attaques critiques de la part d’un Georg Christoph Lichtenberg ou d’autres, démontrant l’im­possibilité de ses prétentions. En revanche, la remarque de Balzac in­dique, indépendamment des convictions véritables de l’auteur, par le fait même qu’elle apparaît dans un roman, le domaine où le physionomique continue à jouer un rôle considérable, à savoir celui de l’art et de la re­pré­sentation. Si toutes les applications caractérologiques, psycholo­giques, voire policières prévues par les partisans de la physiognomonie s’avèrent vite fortement douteuses, ces taxinomies de signalements, d’attitudes et d’expressions peuvent servir de base au romancier, au peintre ou à l’acteur pour la construction d’un personnage, aussi bien en ce qui concerne son « caractère » (voir, justement, le terme anglais « character ») que par rapport à ses sentiments, émotions et affects.

Creusons encore un peu cette rencontre entre la physiognomonie et la représentation des sentiments. Dès 1795 déjà, Johann Jacob Engel ex­plique bien le rapport entre la physionomie et l’art théâtral :

J’appelle la Physionomie un art semblable à celui de la Pantomime ; car tous les deux s’occupent à saisir l’expression de l’âme dans les modifications du corps ; avec cette différence cependant, que le premier dirige ses recherches sur des traits fixes et permanents, d’après lesquels on peut juger du caractère de l’homme en général, et l’autre sur les mouvements momentanés du corps, qui indiquent telle ou telle situation particulière de l’âme.6

Amenés à réduire l’individu à ses dispositions considérées comme « fixes et permanentes » (comme le font parfois ces nouveaux physiognomonistes d’aujourd’hui à partir d’un profil non plus en silhouette, mais génétique...), la physiognomonie ne peut aboutir qu’à un classement général par types, tandis que la recherche portant sur les correspondances entre « les mouvements momentanés du corps » afin d’y lire « telle ou telle situation particulière de l’âme », s’interroge plus précisément sur la façon dont les sentiments sont exprimés.

Se pose alors la question du rapport entre les deux faces du phéno­mène, entre le mouvement intérieur et son expression visible. Les « mouvements momentanés du corps » sont-ils causés par les « mou­vements de l’âme », en sont-ils une conséquence ? Ou est-ce que les deux se manifestent comme une unité, est-ce que le sentiment est, pour ainsi dire, aussi dans son expression ? Autrement dit : y a-t-il deux étapes, d’abord l’émotion qui, ensuite, stimulerait des contractions musculaires du corps ? Ou l’émotion et l’action corporelle ne formeraient-elles qu’une seule et unique entité ? Telle est, du moins, l’opinion de Charles Darwin : « Nos mouvements d’âme sont pour la plupart si intimement liés à leur forme d’expression qu’ils n’existent guère quand le corps reste passif – car la nature de la forme d’expression dépend pour l’essentiel de la nature des actions qu’on a l’habitude d’exécuter lorsqu’on éprouve un tel état d’âme »7.

Cette problématique renvoie, mutatis mutandis, à l’ancienne querelle partageant les acteurs depuis des siècles : est-ce qu’il faut vraiment éprouver les sentiments qu’on veut exprimer afin de pouvoir en produire les signes extérieurs de manière convaincante ou doit-on plutôt créer ceux-ci de façon volontaire, intellectuelle, sans être affecté ? Pour les partisans de la première position, l’âme est le centre de l’homme, le siège des sentiments. Pour qu’une interprétation paraisse « vraie », il faut jouer un sentiment en le (re-)vivant. En 1654 déjà, Edmund Gayton parle de l’excellence d’un acteur anglais dont les préparatifs font songer à la méthode stanislavskienne8. Pour d’autres, tel Diderot, nul ne compte que le « sang froid » avec lequel le comédien imite la forme d’expression de l’émotion. Pour Diderot, le talent de l’acteur « consiste non pas à sentir, comme vous le supposez, mais à rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment, que vous vous y trompiez. Les cris de sa douleur sont notés dans son oreille. Les gestes de son désespoir sont de mémoire, et ont été préparés devant une glace »9. Par contre, le mauvais acteur est celui qui est troublé par des sentiments :

C’est l’extrême sensibilité qui fait les acteurs médiocres ; c’est la sensibilité médiocre qui fait la multitude des mauvais acteurs ; et c’est le manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes. Les larmes du comédien descendent de son cerveau ; celles de l’homme sensible montent de son cœur : ce sont les entrailles qui troublent sans cesse la tête de l’homme sensible.10

Pour les uns, les mouvements corporels sont dirigés par les sentiments ; en les suivant, l’acteur arrive pour ainsi dire « naturellement » à « jouer vrai ». Les autres exigent l’imitation de ce qui paraît « vrai » au public, le jeu de l’acteur est alors composé d’un répertoire de gestes et d’attitudes appris et assimilé à partir de l’observation. En forçant un peu la classification des signes proposée par Peirce, on pourrait dire que dans le premier cas, le signe extérieur d’un sentiment fonctionne effec­tivement comme un indice (ou index), parce qu’il entretient avec le sentiment qu’il représente une relation causale de contiguïté physique. Dans le cas de l’imitation, par contre, on a affaire à quelque chose comme une icône, parce que le mouvement corporel lié à un sentiment donné que joue l’acteur ressemble au mouvement corporel « vrai ».

C’est notamment en tant qu’« icônes » que les signes extérieurs du sentiment peuvent être sujets à une analyse et une description telles qu’on les trouve dans des ouvrages classiques comme celui de Le Brun. Curieusement, ce ne sont donc pas seulement les « traits fixes et permanents », objet privilégié de la physiognomonie, qui se prêtent à une telle représentation systématique, mais justement aussi ce qui, pour Engel, est du terrain de la pantomime, à savoir « les mouvements mo­mentanés du corps, qui indiquent telle ou telle situation particulière de l’âme ». Rodolphe Töpffer, dans son Essai de physiognomonie datant de 184511, opère une repartition semblable. Pour lui – qui approche le problème du point de vue du dessinateur –, ce sont également les signes permanents qui renvoient au caractère et à l’intelligence. Et il poursuit :

Les signes non permanents sont ceux qui expriment tous les mouvements et toutes les agitations temporaires ou occasionnelles de l’âme comme le rire, la colère, la tristesse, le mépris, l’étonnement etc., et que nous embrassons sous le terme général d’affections.

Voilà, une distinction qui est à la base de toute physiognomonie ; mais à cette distinction se rattache déjà une observation de fait qui est non seulement bien curieuse, mais de toute importance dans la matière. C’est que si, d’une part, [...] les signes non permanents sont toujours, soit qu’on les considère dans leur ensemble, soit qu’on les considère isolément, les indices invariables et infaillibles de toute une expression donnée, rire, pleurs, épouvante ou autre chose ; d’autre part, les signes permanents au contraire ne sont, en tant qu’indices de l’intelligence et du caractère, que des indices variables et toujours faillibles.12

A partir d’une critique de la physiognomonie lavaterienne se dessine ainsi une autre tradition qui se veut plus portée vers la pratique des artistes et qui entraîne de son côté des tentatives de systématisation. Car selon Töpffer, c’est donc le non-permanent qui est invariable et infail­lible. Quand on le suit, l’expression des sentiments ne se laisse pas seu­lement représenter de manière sûre et certaine par le dessinateur à l’aide de quelques traits bien choisis (ou par l’acteur ayant bien assimilé le jeu de la mimique, des gestes et de l’attitude), elle est, de l’autre côté, dé­chiffrable avec la même certitude. Celle-ci se fonde notamment sur le lien fondamentalement physiologique que l’on suppose entre les « mouve­ments de l’âme » et ceux du corps, analysé, entre autres, au XIXe siècle par Darwin. L’idée du caractère invariable et surtout infaillible des indices renvoyant aux sentiments ou passions a sans doute contribué à l’élaboration de toutes ces tentatives de descriptions systématiques à des fins d’enseignement, des planches de Le Brun à l’usage des peintres et sculpteurs aux dessins de Charles Aubert s’adressant aux mimes13. Par ailleurs, l’origine physiologique (et donc en apparence scientifiquement vérifiable) des mouvements expressifs du corps causés par des sen­timents a, nous semble-t-il, pour une large part inspiré tous ces projets cherchant à créer un langage mimique universellement compréhensible.

Le résultat de ces tentatives de codification des sentiments amène ainsi en fin de compte à des représentations schématiques. Hubert Damisch, en discutant la série proposée par Le Brun, parle d’un « alphabet des masques »14. Or, l’invariable, dans ces traités, a tendance à se figer. Finalement, les sentiments et les passions, loin d’être joués (pour ne rien dire des écoles selon lesquelles ils devraient être éprouvés), sont réduits à des configurations de mouvements qui, indépendamment de l’exé­cution particulière par tel ou tel acteur, sont toujours caractérisées par les mêmes traits principaux. Si la physiognomonie est en quelque sorte à l’origine du « typage », les systèmes décrivant les traits invariables de l’expression du sentiment amènent à une sorte de stéréotypage.

Il n’est guère étonnant que ce soit avant tout dans les différents types de spectacles populaires, du cirque à une large partie des films des pre­miers temps, que cette gestualité réduite et figée se trouve mise en œuvre. Les sentiments comme la gaîté ou le désespoir y apparaissent sous forme de figures, aisément reconnaissables dans leur effet d’en­semble, mais difficiles à décrire dans leur fonctionnement précis15. Les différents éléments dont ces figures se composent restent souvent vagues ou flous. Dans un sens un peu strict on ne peut pas dire qu’ici les sen­timents sont exprimés : ils sont, tout au plus, signalés.

Le film Les Trois Flacons de Gribouille (Italie, vers 1910) tourne, littéralement, autour de différents sentiments. Trois flacons d’éther, provoquant respectivement la gaîté, la peur et la colère, se brisent et envahissent toute une maison en provoquant de violents va-et-vients entre les différents états d’âme à chaque étage. Par la suite, nous allons nous concentrer sur la représentation de ces trois sentiments (il y en a d’autres dans le film qu’on aurait pu analyser de façon analogue), parce que, du fait même de leur place privilégiée dans l’intrigue, ils devraient être l’objet d’un traitement particulièrement précis de la part des acteurs. Du moins, c’est cela qu’on pourrait supposer, notamment quand un intertitre annonce que les effets des éthers – la gaîté, la peur et la colère – commencent à se manifester16.

Or, chacun des sentiments éprouvés par les personnages est présenté à travers une série relativement limitée de gestes, d’actions et de comportements :

  • La gaîté est exprimée par un rire véhément, le haut du corps balance en avant et en arrière, les gestes des bras deviennent larges. Pour souligner le rire, on se tape sur les cuisses ou on se tient les côtes et le ventre. La gaîté exubérante amène les personnages à danser ou à sauter en l’air.

  • Le sentiment de la peur conduit à des gestes de défense. Les bras sont tantôt étendus, les paumes en avant, tantôt croisés devant la poitrine ou bien encore ils protègent la tête. On observe également un geste d’imploration. Les genoux tremblent, le corps « se rétrécit » et se fait plus petit.

  • La colère se manifeste par des poings serrés et des mouvements impulsifs des bras en l’air. Des femmes se frappent la tête ou la poitrine. Les hommes marchent d’un pas lourd et ferme. Toute l’attitude devient agressive envers les autres. Finalement on casse des objets ou, dans les scènes de groupe, on commence à échanger des coups.

La mimique, elle aussi, reste rudimentaire : un sourire ou un rire exprime la gaîté, des dents serrées signalent la colère, la peur provoque des yeux écarquillés.

Ce n’est pas un hasard si, parmi les éléments énumérés ici, plusieurs font l’objet d’expressions figées (c’est le cas de le dire) entrées dans la langue courante : sauter ou danser de joie, se tenir les côtes de rire, se tordre de rire, trembler de peur (et il y a des expressions analogues dans d’autres langues aussi). La plupart des gestes exécutés ici afin d’exprimer un sentiment est alors de l’ordre du stéréotype. Le degré de simplification et la pauvreté des possibilités expressives utilisées par les acteurs sautent encore plus aux yeux quand on compare leur performance avec les descriptions des sentiments en question que donne Darwin17 qui, pourtant, se limite au plus petit dénominateur commun des différentes manifestations observées par lui et ses collègues à travers le monde entier. Ses descriptions comportent des gestes, des attitudes et surtout des mimiques beaucoup plus riches et nuancées que le répertoire réduit présenté par ce groupe d’acteurs, comptant au minimum une vingtaine de personnes, dans son ensemble. On pourrait penser que ceci tient principalement aux cadrages en plan d’ensemble forçant les comédiens à récourir à de tels stéréotypes gestuels afin de « passer la rampe ». Cependant, le plan rapproché sur André Deed montre que ce n’est pas le cas. Ici, comme dans le reste du film, son jeu est tout sauf nuancé. Au lieu de jouer il fait plutôt des grimaces et ce plan ressemble alors plus à l’un de ces films présentant des funny faces qu’à un gros plan de visage s’intégrant dans une trame narrative. Le stéréotypage n’est pas non plus imposé par la courte durée du film (9 minutes 1/2), une bonne partie du temps étant consacré à un numéro de clown (« je monte un escalier ») qui n’apporte rien à l’histoire quand on suppose que les flacons ont été cassés précédemment lors du heurt violent à l’entrée de la maison visitée.

Nous avons choisi ce film non pas pour critiquer ses limitations ex­pressives d’un point de vue esthétique. Il nous a semblé intéressant sur­tout par le fait qu’il thématise explicitement trois sentiments différents qui, en plus, sont éprouvés par un nombre relativement grand de person­nages. Or, le jeu des acteurs repose principalement sur des formules toutes faites, les sentiments, comme nous l’avons dit plus haut, ne sont pas exprimés, mais signalés au spectateur. La présentation des senti­ments dans leur forme extrême, et plus encore leur enchaînement, le pas­sage abrupt de l’un à l’autre, obéit avant tout à la logique du numéro (et de ce point de vue – à savoir la manière dont il s’adresse au spectateur – on peut dire que Les Trois Flacons de Gribouille est un film qui relève plus de l’attraction que du narratif).

Bien évidemment il ne s’agit pas ici d’exprimer des sentiments de manière « vraie », ni même vraisemblable, c’est-à-dire de procurer au spectateur l’illusion de la réalité de ce qui est éprouvé. Ce qui compte est de trouver un prétexte pour bouger, car le comique prévu par un scénario comme celui-ci est un comique de situation (rappelons que ce film est tourné à une époque où l’action et le mouvement sont encore le but et l’attraction principaux d’un grand nombre de films). Le stéréotype des expressions corporelles de l’ensemble des acteurs est une conséquence évidente des personnages qu’ils incarnent : le soupirant, sa bien-aimée, le père et la mère de la fille, les domestiques, le policier, etc., voilà des « rôles » déjà presque traditionnels de la comédie cinématographique. Ils sont tous dépourvus d’un caractère, de traits personnels, voire d’un nom (même l’appellation Gribouille sur le générique sert plutôt à inscrire ce film dans la série en question), pourquoi alors leur donner une gestuelle propre ? Nous ne sommes pas au théâtre où la règle exige que « tout [...] doit être varié »18. La vitesse du mouvement varie parfois, l’élégance avec laquelle le comédien exécute son numéro peut différer de l’un à l’autre ; mais le style demeure le même : gesticulation outrée, expression corporelle stéréotypée.

Les Trois Flacons de Gribouille est une belle illustration du « non-permanent » encodable et déchiffrable de Töpffer porté à son extrême schématique. Le jeu des comiques n’a plus rien de l’imitation précise des signes extérieurs exigée par Diderot, car imiter demanderait de « faire ou s’efforcer de faire exactement ce que fait une personne, un animal » (Petit Larousse). À la place du sentiment, André Deed et ses collègues en présentent une idée générale, un signal qui le remplace. L’émotion, qui est en fait un phénomène spontané, passager, a été figée et transformée en masque, en une figure dont le message est facilement déchiffrable par le public.

Le sentiment encodé de la sorte est l’une des caractéristiques de la comédie des premiers temps. Les Trois Flacons de Gribouille le montre bien : ce n’est point le résultat d’un manque de temps dû à la courte durée des bandes ou la conséquence d’une incapacité des acteurs ; il est le choix délibéré d’un type de production pour lequel d’autres éléments sont plus importants que l’expression des émotions (dans quelle mesure cette conclusion vaut également pour le genre dramatique, où l’on trouve parfois les mêmes figures gestuelles, serait encore à étudier).

On peut constater un changement net au cours des années, l’acteur devenant lentement le centre d’intérêt de la production. Il n’est plus question de bouger à tout prix ; le jeu bien composé devient l’idéal de la critique cinématographique. Avec l’introduction de types plus personni­fiés tels ques, par exemple, le dandy parisien Max Linder, le bourgeois Léonce ou le tramp Charlot, l’expression corporelle est de plus en plus adaptée à différents paramètres (personnage, situation, trame narrative, etc.).

Peut-être est-ce là que la physiognomonie et l’expression des senti­ments se rencontrent de nouveau : les personnages comme celui de Max Linder sont en effet dotés d’un caractère qui forme une sorte de basso continuo de leur jeu. Les sentiments provoqués par les circonstances dans l’intrigue donnent lieu à des « mouvements momentanés du corps, qui indiquent telle ou telle situation particulière de l’âme », comme le dirait Engel. Le potentiel comique du geste stéréotypé ne disparaît pas (il est exploité beaucoup plus tard encore par des acteurs comme Louis de Funès ou Jerry Lewis), mais il change de fonction : ce n’est alors plus simplement un signal à l’adresse du spectateur, mais un procédé parmi d’autres, utilisé de manière consciente et précise. Ceci, cependant, est une autre histoire...

Notes

1. Baron cité d’après A. Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Firmin-Didot, 1885 ; réimpression Plan-de-la-Tour, éd. d’Aujourd’hui, 1985, p. 446-447.
2. R. Descartes, Les Passions de l’âme, Gallimard, coll. « Idées », 1953, p. 47-48.
3. J. A. Eberhard, Synonymisches Handwörterbuch der deutschen Sprache (15e édition revue par Otto Lyon), Leipzig, Th. Grieben’s Verlag, 1896, 436, 437, 62 (le dictionnaire donne aussi, en plus des séries de synonymes en allemand, des traductions en anglais, français, italien et russe ; les termes cités dans le texte sont donc ceux de la traduction française).
4. Ch. Le Brun, « Conférence sur l’expression des passions » (1668), cité d’après la réédition par Hubert Damisch dans Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 21, printemps 1980, p. 95-122. Le passage cité se trouve à la page 95.
5. H. de Balzac, Une ténébreuse affaire, Gallimard, coll. « Folio », 1973, p. 24.
6. J. J. Engel, Idées sur le geste et l’action théâtrale, Paris, 1795, t. 1, p. 5, réédition en fac-simil Genève, Slatkine Reprint, 1979.
7. Cité d’après l’édition allemande : Ch. Darwin, Der Ausdruck der Gemüthsbewegung bei dem Menschen und den Thieren, Stuttgart, E. Schweizerbart’sche Verlagshandlung, 1872, p. 243-244.
8. Cité d’après A. M. Nagler, A Source Book In Theatrical History, New York, Dover, 1952, p. 127.
9. D. Diderot, Paradoxe sur le comédien précédé des Entretiens sur le Fils naturel, Flammarion, 1981, p. 132-133. Diderot écrit ce texte fin 1769/début 1770, mais sa publication est posthume et n’a lieu qu’en 1830.
10. Diderot, op. cit., p. 133.
11. Cité d’après la réédition, dans Th. Groensteen/B. Peeters (éds.), Töpffer. L’invention de la bande dessinée, Hermann, 1994, p. 186-225.
12. Töpffer, op. cit., p. 204.
13. Cf. Le Brun, op. cit., et Ch. Aubert, L’Art mimique suivi d’un Traité de la pantomime et du ballet, E. Meuriot, 1901.
14. H. Damisch, « L’alphabet des masques », dans Nouvelle Revue de Psychanalyse, n° 21, printemps 1980, p. 123-131.
15. Cf. nos travaux antérieurs.
16. Au cours de la discussion suivant notre exposé, Michel Marie nous a signalé que ce film tombe dans une même catégorie que tant d’autres comédies de l’époque où les personnages sont affectés de l’extérieur par quelque chose qui les assujettit complètement à une réaction psychique ou physique.
17. Cf. Darwin, op. cit., les chapitres 8, 10 et 12.
18. Cf. Pougin, op. cit., p. 446.

Pour citer cet article :

KESSLER Frank et LENK Sabine (2006). "L’expression des sentiments dans la comédie des premiers temps".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document1562.php

(consulté le 22/09/2017).

 
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