Des émotions traduites à la vue (Automobile et cinéma)1

Publié en ligne le 24 mars 2006

Par Charles GRIVEL

De l’expression des sentiments au sentiment de l’expression : c’est ce sens-là de la donne imaginaire qui m’intéresse ici. Car les images que nous réalisons et réajustons sans fin dans la tête à l’aide de rubans de pellicule et grâce à la surface de projection répercutent comme si nous y étions ce que nous regardons sur ce que nous vivons. Ce transport me sollicite. Oswald Wiener :

Wahrscheinlich wei? kein Mensch au?er mir und ist es namentlich auch der Wissenschaft unbekannt, da? der Mensch alle Erinnerungen, die in seinem Gedächtniss noch haften, vermöge der den Nerven davon verbliebenen Eindrücke, gewisserma?en wie Bilder in seinem Köpfe mit sich herum trägt.2

L’expression d’un sentiment est une émotion ; cette émotion se produit à la vue ; si elle se produit à la vue, c’est qu’elle constitue un spectacle, et si elle constitue un spectacle, c’est qu’elle est agie par un acteur sur une scène pour un spectateur qui se tient immobile devant lui. Ainsi, la question de son authenticité, de sa signification, de sa pertinence sémiologique, ou autre, est-elle subordonnée à celle du jeu qui la commande et à celle de l’effet qu’elle a pour but d’entraîner : une émotion (représentée) vise une émotion (ressentie), elle est directement rattachée à une seconde, non pareille et dérivée : qui « joue » davantage au spectacle, l’acteur ou celui auquel son jeu est destiné, le lecteur ? Le « ressentir » se fait donc à deux dans le jeu d’expression et la vérité du sentiment (le sens du représenté) découle de l’accord qui peut, le temps du spectacle, entre eux deux, exister.

« L’image [ici une image de mots] se légitime d’émouvoir, de toucher. Mais de telle manière que le bien-fondé de cette émotion se puisse atteindre », écrivait déjà l’abbé Du Bos. C’est dire que nous ne l’envisageons – ou que nous n’avons à l’envisager – que tempérée, rapportée à sa cause, sous l’angle d’une évidence que le contexte impose. Ce rapport seul nous la rend sensible ou alors acceptable. Le repérage en constitue la caution et en permet l’application : une émotion doit être lisible, puisqu’elle s’adresse à des spectateurs, et il faut des témoins aussi bien au rire qu’aux pleurs.

L’émotion, de plus et pour cette raison, est notoirement spectaculaire – toujours sur le point d’entraîner celui qui l’exprime aux limites des convenances, et quelquefois au-delà. Elle élabore la mise en scène (propitiatoire, communautaire, communicationnelle) de l’intériorité. L’intériorité ne vient à l’expression que pour autant que la mine et le trait, le pli, la ride et le geste soient de la partie. Ceux-ci s’accordent à celle-là pour générer l’intense. Or, l’intense ne vaut autant qu’il est saisi par l’œil (il peut aussi retentir à l’oreille, mais c’est à l’œil qu’il revient d’en articuler le drame).

« Les sentiments les plus profonds ne sont aucunement les plus cachés ». Il n’y a pas de sentiment « profond ». Un sentiment effleure par définition. Sur la peau. Sur l’espace dégagé de l’écran. Par artifice – si l’on veut, puisqu’il obéit à des règles de formulation et de convenance. Il est un artifice mais sans simulation. « Les choses cachées depuis la fondation du monde » ne le sont pas tellement. C’est de leur flux, dans mon emportement, plutôt, qu’il s’agit, mais toujours tempéré par la nécessité où je me trouve de les comprendre (ces choses d’images), afin de les éprouver.

Une sorte d’échange commande ici le spectacle et le regard accomplit une jouissance de transfert entre ce qui s’expose à la vue, marqué par l’expression, et ce que je suis amené à en entendre. Une correspondance se passe. Une contamination : entraînement, d’un côté, projection, de l’autre :

J’entends bien : nous transportons dans l’image ce qui était vivant pour lui adresser, dans ce sommeil d’espèce, la véhémence de tous nos désirs ; parce que la seule vérité que nous attendions de ces images, de ces ressemblances éveillées, de ces actions mimées n’est ni moins ni plus que de voir surgir le fantôme d’actions, d’espaces, de souvenirs, d’affects d’une humanité consacrée ou vouée au rêve.3

Sans vouloir trop insister sur le versant « onirique » de l’opération oculaire, ce que je reçois égale bien ce que j’envoie, mais augmenté du sentiment de sa découverte, de son imminence, de la force qu’à le dégager il m’oppose ou m’applique. « Toute émotion sort de vous, élargit un milieu, ou sur vous fond et l’incorpore », écrit Mallarmé4. Elle vous saisit. Vous êtes capté.

On peut penser que cette... matérialisation aide à l’emphase, que le dessin tracé « dans l’air » en situation scénique ou sur l’écran « contre » la toile ou « derrière » le verre multiplie l’affect. D’autant qu’à l’énergie déployée par les personnages et à la mobilité de l’histoire qu’ils racontent correspond la rigidité du spectateur installé dans son fauteuil et que cette histoire a lieu au fond d’une pénombre pleine, le regard braqué droit devant lui sur la source éclairée. Voici ce qu’écrit Jean-Louis Schefer, dans un autre cadre, du phénomène :

Le spectacle de la vie qui ne se transmettait que par un artifice, par une série de mensonges des aspects, des proportions, des successions et dans lequel, cependant, quelque chose était si vrai que nous accordions notre crédit, notre foi à ces artifices de plan et de montage : c’est que le temps lui-même « brûlait » dans ces histoires : qu’il avait pouvoir de manger toute la durée d’un délibéré des corps, cette zone d’actions floues, potentielles qui dessinait perpétuellement la surface, fluente, imperceptible mais close pourtant comme la coquille d’un œuf nous séparant pour une éternité de rêverie, de crainte, d’audace irraisonnée ou de timidité, du monde ; mesurant sans cesse l’impénétrable réalité du « monde » à la fragilité de cette manière de boule où nous étions enfermés ; sphère des actions impossibles, des volontés sans moyens, des perceptions mises au point sur des détails ou des objets imaginaires : sphère, à peu près, de notre évaporation : nous y étions attachés comme un centre, tel le contrepoids de plomb lestant le corps d’un poussah. Sphère tournante dans laquelle l’action continue empêchée, la volonté raccourcie, l’imitation retombée à des exécutions de détails consumait en nous du temps sans objet. Le temps sans mesure de rêveries, d’angoisse sans terme, d’enthousiasme sans occasion.

Subitement, le cinéma (qu’importent au fond les films : ils étaient réellement destinés à infester la sphère roulante qui nous emportait), le cinéma a déroulé pour nous, mais selon un certain pli, des actions, une variété d’échelle et de précision des perceptions (que nous recevions comme des objets), un enchaînement de gestualité dans lesquels se résolvait l’éternelle consumation du temps dont nous étions la patience, le milieu ou l’objet.5

Je retiens la présence d’un regard et d’un engin, la mobilité d’un récit qui s’inscrit à même le corps ému projeté sur sa route. L’emportement émotif implique qu’il y a eu transfert – de regardant à regardé, d’un manque à l’autre, par la voie brute d’un automatisme : quelque chose parmi le flux se déplace, on distingue sa vision, il emporte et il avance, il entraîne avec soi sur sa ligne. C’est un organe de vision. Mais un organe dans lequel il est possible de prendre place. Vous avancez au cinéma, dedans. Le chemin d’yeux aspire chaque élément du reportage au fur et à mesure que vous l’émettez. La notion d’un corps en danger, menacé en tout cas, accompagne ce regard. C’est un corps ému – mais un corps dirigé. Pointé vers le désir, mais se protégeant aussi de celui-ci. En quelque sorte, ce corps est devenu véhiculaire.

Quelquefois, le spectacle se donne à plat, il colle au représenté, on dirait qu’il coïncide avec sa zone d’existence – que les personnages gesticulent pour de vrai, que les danseuses agitent en effet les jambes en cadence, qu’on leur voit réellement de la chair au-dessus du genou et pendue à leurs deux épaules –, c’est peut-être une impression fugitive et subjective – mais cet effet de réel absorbe toute l’image –, peut-être suis-je bien trop fatigué ou « délassé », « distrait », prêt à m’ennuyer sans excès, pour la penser, cette image, et que c’est pour cette raison qu’elle m’absorbe.

Et puis, d’autres (plus rares ?) fois (mieux éclairé ? mieux inspiré ?), le spectacle tourne autour de son but, enrôle un intermédiaire : entre les images, quelque chose fait jointure, quelque chose fait fracture. Je me sens en présence d’un relais. Quelque chose recadre, découpe, relance. Retire aussi. J’ai affaire – en son sein, dans ce que je vois en ce que je vois – à un principe démultiplicateur. Un principe dénaturant. Quelque chose qui construit ou offre l’idée (ou l’aspect, affect aussi) d’une distance, d’un retrait, d’un décalage. Voilà : l’image donne à penser de l’image à partir d’un certain point de redoublement ; elle est devenue un dispositif, elle possède un miroir, une armoire murale, une vitrine, elle montre les yeux, elle fait couler la larme, elle penche sur le fond d’un puits, les lunettes sont abandonnées par le héros sur la table, un œil de verre se découvre au creux de l’orbite, bref : n’importe quoi est devenu susceptible de visualiser le mouvement sur l’extérieur, la sphère du soleil, le bord de son ongle, l’œil extasié de la perruche, la boucle de sa ceinture, sa bouche, le chapeau de roue de l’auto qui l’emporte, et ainsi de suite. C’est un point de fixation, ou de figement du regard, quelque chose qui fait que la rétention s’exerce, et puis, butant sur cet obstacle, le regard qui avait été porté sur cela, revient. Il y a eu un retentissement dans l’image. Une relance et comme le départ du regard, cette interrogation qu’il porte, et le retour qu’il accomplit, y compris de la satisfaction (un peu, assez, beaucoup).

Dans ces films-là, dans ces images-là, sur la surface feuilletée qu’elles offrent, le regard se fige et rebondit ; il semble qu’un mécanisme décompositionnel s’exerce. C’est un dispositif à engendrer de la distance, mais, qui, en fait, m’absorbe. Des intervalles se font entendre : un cahot dans le débit, je regarde, je reçois ce que je regarde. Ces choses de la transparence scindent la transparence d’elle-même. Retournant à l’envoyeur ce regard avide dont j’étais le support. Bref : l’implacable placidité de l’écran, comme une boîte percée, renversée de mon côté, ou carrément : sur moi, se met à répandre ses substances.

Or, l’un de ces transformateurs d’énergie, l’un de ces visualisateurs émotionnels internes aux éléments qu’agence la vision filmique est une automobile. Par quoi j’entends, comme on verra, non seulement le véhicule à roues, mais aussi tout à fait pleinement une machine de vision. Une automobile troue en quelque sorte l’espace (imaginal) dans lequel elle se meut, par le fait même qu’elle organise notre vue (si nous nous y trouvons renfermés), par le fait même qu’elle la fixe (si nous sommes les spectateurs de ses évolutions). En train de passer, d’emporter, transitionnelle déjà. Voici son portrait à la mode d’autrefois. Ramon Gómez de la Serna a pris soin de la décaler, cette voiture, dans le temps, c’est ainsi qu’on la distingue mieux : dépourvue de ses chevaux, hors d’usage, à l’abandon, dans une brocante – et ainsi de suite.

Elle n’a qu’une seule lanterne, et cassée, avec deux verres bleus sur les côtés. Elle est peinte d’une couleur perle en bas, sur ses fesses... Tout en elle est exagéré : les pare-boue, les roues, le siège du cocher, les extrémités de la suspension. Elle s’identifie à l’exagération de modes anciennes, de chapeaux, de pardessus, de costumes, de bottes, voire de manières. Le siège du cocher, dans sa livrée bleue, est déchiré... Les vitres sont grandes, avides de voir, comme les vitres d’un manoir vaste, antique et délabré... Le toit craquelé ne s’ouvre pas... Elle est pesante, cette voiture, étouffée, oblongue comme un cercueil...

Une curiosité infantile, celle qui nous fait retourner les choses pour apercevoir leur fin fond, nous attire vers ces voitures, nous pousse à chercher la transparence dans le contre-jour des vitres, collant nos mains comme des œillères contre le verre pour voir les personnes dedans, personnes parcheminées, cireuses, personnes anciennes aux yeux de verre, raides et courtoises, attendant la réparation de l’avarie ou le franchissement de l’obstacle qui les retient, ou l’arrivée et l’attelage d’un relais.

Mais il n’y a personne. C’est terriblement, froidement visible. Les sièges gris ou bleu marine montrent une bourre de crins blanchis. Il n’y a personne, mais cette place à l’espace occupé par des personnages éternels donne, elle, le vertige, y regarde-t-on, et nous rend confus, pénétré de tous les autres soupçons, plus indicibles encore... Oh ! petit abîme douillet et superficiel...

Cette voiture raide et pathétique, liturgique quasi, quoique en si mauvaise posture dans cette impasse, nous surprend et nous obsède jusqu’à devenir nôtre ; cette voiture nous a compliqué la vie, nous coiffant d’un chapeau comme celui de Goya, se jouant de nous tragiquement, nous travestissant grotesquement, de gré ou de force, comme une mère fait avec son enfant, et voilà que nous nous sommes retrouvé dans la voiture, les mains liées, assujetti, livré à son étrange et intime séduction. Et, décoiffé, tordu, défait, vieilli, nous sommes resté stupide face à elle, apprenant, mais un peu tard, à ne pas nous approcher trop des vieilles voitures, pour raison garder.6

Un seuil visuel est posé. Un objet roulant découpe la vue. Fend et refend la surface visuelle, propose un délai, impose une rétention. Mais émet aussi l’impulsion de regarder. Un pli intérieur se fait sentir. De la lucidité s’ajoute à de la lucidité, un mouvement de compréhension s’élabore, une émotion s’accentue, le personnage s’approche dans le véhicule, il est entraîné dans le véhicule, il n’a pas vu le véhicule, le voici renversé par lui. Et ainsi de suite. Comment de l’émotion vient à l’image ? Par son ralentissement. Par son accélération. Par sa dualité. Par sa découpe. Par le déplacement continu vers moi et hors de moi qui l’anime. L’image scande ma vue. Le véhicule agit le tremblement de ma vision.

Frank Capra, La Vie est belle : ils sont dedans, ils se retournent, ils s’encadrent, ils sont poursuivis, ils interrogent et la pluie et la nuit, ils sont dans l’angoisse, ils ont découvert au point où je me tiens moi, derrière eux, à l’extérieur de la surface humide qui compose la carrosserie – ce qui, de toute éternité, nous poursuit, eux, lui, et moi : mon œil (Fig.1)7.

Élia Kazan, La Fièvre dans le sang : ils sont aussi dedans, la capote est baissée, je les vois s’embrasser, leur étreinte est disposée de sorte que je peux leur regarder la bouche : ils se sucent. Ils ne se doutent aucunement de ma présence. Assis dans la nacelle du spider, devant un écran de feuillage, ils se croient solitaires, mais c’est pour moi qu’ils s’aiment. Ainsi me voici ému tenu dans les bras dans ma chair (Fig.2)8.

Abbas Kiarostami, Et la vie continue : ils sont cette fois plusieurs dans le véhicule, un adulte, qui est le conducteur, et deux enfants. Au sérieux, voire à la gravité immobile du premier qui a les traits figés correspond l’inquiétude loquace et expressive des garçons. Quelle est la juste emprise ? Quelle demande vient fonder cette juste emprise ? La question est brouillée à l’écran : soit vous avancez vers eux, soit – ainsi que vous le voyez bien – ils progressent vers vous. Mais l’espace découpe un temps passé sous la forme de la route qu’ils viennent d’accomplir par la lunette arrière, ainsi que la connaissance de ce temps, pour eux, par le biais du miroir intérieur, dont vous ne considérez présentement bien centré sur vous au cœur de l’image que l’aveugle dos (Fig.3)9.

Je les vois tous – homme, femme, enfants – qui se sont mis dans une automobile pour me le montrer. Ils m’offrent là-dedans à moi qui me tient dehors – hors champ pour moi-même –, mais cependant prennent (pour moi-même aussi) par la pose à laquelle ils consentent, leurs visages. Leurs visages trouent l’écran, et forment le point inappréciable de mon interrogation. Dans un véhicule. En train de les emporter. Avant que je ne les fixe. Cette mobilité intérieure à un cadre qui les fige à leur place me bouleverse : l’écran les contient, mais la vitre du véhicule les emmène. Je les vois sur le point de se dérober à cet instant pour moi.

Une émotion (ou le sentiment que cette émotion comporte), la leur, la mienne, la nôtre à eux et à moi, c’est sur un visage qu’elle se dénote ; un visage tourné vers moi qu’un mouvement, déjà, dérobe ; ce visage est une image ; une image émue ; sur cette image, un mouvement s’imprime. Je la contemple comme une trace. Le véhicule fait des traits, sur ce visage une trace – indéchiffrable déjà. Cette image relève non de la physiognomonie, mais de la pathognomonie, de cette partie du savoir à laquelle Lavater renonça pour la difficulté qu’il y avait à reproduire fidèlement – par le crayon ou le pinceau – des traits en mouvement, mais que le cinéma, lui, exploite.

Or, ce mouvement et l’analyse émotionnels de l’image d’un visage, l’automobile est particulièrement propre à l’accomplir ; bien d’autres mécaniques imaginales animent nos mannequins, mais la voiture a cet avantage de pouvoir retenir dedans et dehors, ému, le spectateur. Ce qu’elle accomplit ainsi est une dramaturgie. Comme une glace sans tain (et de plusieurs dimensions visuelles) porteuse de vélocité, de liberté, de vie, mais de mort aussi, l’automobile fait conclure à « la double ascendance du signe ». Double, ai-je dit : comique aussi bien que tragique. D’une potentialité extrême, indécidable, apportant, emportant, supprimant, traçant. Faisant surgir du fond et faisant disparaître de même. Une automobile est un bon principe de dissociation –suscitation, et d’évanouissement, une bonne « trappe », une bonne « ouverture », un système accidentel qu’il est possible de gérer.

Il existe une dramaturgie automobilistique de l’émotion au cinéma, dans la mesure où le film arrache l’image à son immobilité et fait ressen­tir les traces qui la composent, la rapportant sans fin à son lointain, ce vers quoi le véhicule l’emporte, ce de quoi il a semblé venir. J’explore cette donnée-là, cet aller-retour dont je crois que l’imaginaire vit.

Car l’automobile redouble ou représente (soutient, conforte) le travail du cinéma pour le regard. Je la considère comme l’allégorie de l’acte cinématographique lui-même en tant qu’il impulse des images (déjà évanouies) à regarder. Elle représente que l’émotion a lieu à la vue, qu’elle est le produit de l’agencement d’un voir : elle nous en éloigne, elle nous la rapporte, elle est conductrice du mouvement de notre œil, elle le véhicule, cet œil, emporte ou rapporte les objets qu’il désirait considérer : principalement, des faces. Extasiées, immobiles. Accrues, grossies ou résorbées, miniatures. Dans le miroir et sous chacune de ses faces. Avec les traits dont je me farde, avec l’expression des sentiments que je me mets sur la figure. Aussitôt mis, aussitôt pris, je me demande ce qu’ils m’ont dit.

Une automobile possède, pour commencer, un organe de projection. Ce sont les phares et les vitres par où le regard du conducteur et des passagers s’échappe ; elle se déplace le long d’une ligne (plus ou moins) droite (si possible) horizontale dans toutes les directions adéquates (comme une caméra faisant son travelling) ; elle possède ensuite un mécanisme permettant de s’orienter (le volant) suivant le bon vouloir de son propriétaire. Notons-le : c’est à un regard qu’elle s’adapte ; elle dispose en outre de six écrans (les fenêtres) par lesquels simultanément les scènes (latéralement, en avant et en arrière) se déroulent (remarquons que le mouvement de la diégèse « en avant » organise les images recueillies sur les 6 écrans – comme dans un film où je me meus immobile dans le temps ; elle est munie, enfin, d’un mécanisme ingénieux (le miroir intérieur et les deux rétroviseurs) permettant d’embrasser simultanément l’espace parcouru et celui qui reste à traverser (en auto, les retours en arrière se font durant le déplacement lui-même). Tous ces facteurs mis ensemble font comprendre qu’une automobile, de par sa marche propre, déplace ses séries d’images plus ou moins congruentes et les organise ensemble – soit pour un conducteur qui se rend à son but, soit pour un spectateur orienté sur son film : il en va de la vue (ou plutôt : du visionnement) comme d’un trajet accompli en roulant, la succession ordonne ce que vous avez entrepris, le mouvement signifie ce que vous rangez simultanément dans votre œil.

Automobile : petite nacelle basse oblongue, petite cabine téléportée et télévisée, télécommandée et transitionnelle, exprimant ce qui se passe à la vue de son passager ; elle allie un contenant à un contenu, un signifiant à un signifié ; elle est double, elle circule dans les deux sens disponibles, en avant dans le temps, en arrière dans le temps ; elle arrête aussi dans le temps (elle « gare »), elle suspend tout le temps (elle « sort de la route », elle « encadre » un platane, on ne retire de l’énorme tas de ferraille plus personne).

Fort-da : je joue à ma petite bobine filmique. Sur la pellicule, j’ai gravé des figures. Je leur imprime un mouvement qui les emporte. Je leur imprime un mouvement qui les rapporte. Elles sont (ces figures) empreintes pour moi de la plus satisfaisante émotion : plus elles souffrent de moi, plus aussi je suis leur supplicié.

Le regard est orienté. Il est transport. Il se porte sur ce qui regarde vers ce qui est regardé : le mouvement, de l’écran au fauteuil, du spectateur au spectacle proposé, est double : il s’ouvre à la vue, il est la vue qui s’articule. Envahi, mais emporté, tel est le personnage – mon semblable, mon frère, trahi par un regard qu’il croyait maîtriser. L’image aussi est double, quoiqu’elle paraisse identique à elle-même et ne plus proposer que sa norme : elle recèle l’œil et se construit pour l’œil. Ainsi, voir impose-t-il le contour qui lui est propre. Même si l’affect le commande en sourdine. Parlant d’émotion, nous considérons un œil exorbité, dessaisi de ses objets, mais investi par ceux-ci, dans le sens et la forme auxquels il a pu consentir.

Rouler, tourner, avancer dans le sens d’un espace merveilleusement fluide, telle est la vue, telle est l’automobile, telle est aussi la satisfaction imaginaire. Il n’y a pas de données brutes en vision : ce que j’appréhende recommence la vue, ce moment fluide, ce moment porté, cette accession... La plupart du temps, nous regardons, nous nous dirigeons, nous saisissons oculairement. Un élément d’émotion nous fixe sans que nous puissions réellement le capter. Cependant, peu à peu, l’automobile – objet privilégié entre tous –, parce que nous passons beaucoup de temps enserré dans sa coque, parce qu’elle nous coûte, parce qu’elle nous déplace, parce qu’on en est venu à lui aplanir tous les chemins possibles, et pour beaucoup d’autres causes encore, en est venue à visualiser tout ce que nous pouvions vivre – nos lointains, nos prochains, nos vues, nos rives. Nous nous servons d’un véhicule et celui-ci élabore en contre-coup – par sa morphologie, par les mutations qu’il entraîne, par notre croyance aux réalités qu’il représente – ses propres objets de délire. D’un désir qui passe par le pare-brise, qu’exprime le rétroviseur. D’un miroir émotionnel placé en haut à droite pas très loin du plafonnier et qui réfléchit – trop mécaniquement – ce que nous avons tenté derrière nous de quitter...

Notre regard croise le monde, nous voici dans notre machine de vision installés, derrière la vitre, les deux mains sur la roue du volant, extatiques. Nous regardons ce qui s’avance (à la mort), nous avançons dedans ce que nous regardons (à demi), nous nous approchons, nous faisons que ce point à l’horizon, toute la ligne de ces points, nous seront révélés. Conduire découpe. La vitre avant dégage un cadre, engouffre l’espace par celui-ci, résorbe toute la perspective à ce dispositif : sera visible ou ne le sera pas, entrera là, sera défini par la ligne, enserré par la route et les marques qui signifient ses côtés.

Une automobile diligente la vue. Elle propose un cadre ajusté par une trajectoire ; comme tout cadre, elle soutient le regard du spectateur-conducteur, l’oriente, lui simplifie la tâche, le défatigue. Au centre de ce cadre, la cible, qui est le but, encore lointain, pointé par la chaussée. Le tracé de la chaussée incarne en moi le temps par la vue ; je le fais mien ; je me l’introduis, je prends appui sur lui pour avancer. On notera que les vitres latérales, par lesquelles le regard du conducteur ne trouve pas à cibler – les haies, les champs, les rangées de maisons obturent tout cheminement –, confèrent pourtant la sensation du déroulement de l’action : la vision avant immobilise son point de fuite, mais le temps, essentiel à sa constitution, se mesure « de part et d’autre » du projectile où je suis placé, du simple fait qu’il passe, pour ainsi dire, « à côté de l’œil ».

La vitre du pare-brise génère ainsi une vision inédite, doublée et dédoublée, dans le temps. C’est en ce sens qu’elle est « cinémato­graphique » :

Je vous ai vus

je vous ai vus ô éphémères

ô visages inaccessibles

où bondit ce désir cloîtré

Je vous ai vus galerie préméditée et pathétique

derrière des vitres pures

satisfaites de vous exclure

Vitres de limousine et de wagon à bougies

Écartement : deux mètres

Gare d’attaches : Paris

[…]

Visages gantés de verre

luxe vivant où je mire

mon désir

en pleine danse brutale du 95 à l’heure

visage que chaque aiguille penche sur la catastrophe

[…]

O visages inaccessibles

cibles

Et je compose ces funérailles

où je vous raille.10

Conduire : entre fuir et poursuivre, échapper aux regards et remettre tout son sort à la vue. Derrière mes nombreuses vitres, j’observe et je m’abrite. Je me tiens au cœur du principe d’identité : observant mais implacablement observé, avec pourtant l’idée que ma « conduite » saura suffisamment bien ruser avec la route, ses chicanes et ses obstacles et me permettre d’en sortir indemne.

Conduire : je vais où porte mon regard. L’espace est ciblé. Un point l’occupe. Un trou le détermine. Un trait l’aménage. La saisie est automatique. Dans la mesure où je respecte le code de conduite, je ne perçois rien – j’avance, j’entre en moi, je déroule la ligne, je me hisse sans effort « hors le temps », j’accède au présent sans espèce de mon véhicule, je suis un avec lui, grâce à lui, heureux.

Conduire. « Au volant, la vue c’est la vie ! » L’indication publicitaire touchait juste : vous ne vivez qu’autant que vous regardez et ce regard que vous adressez à la route vous encorde juste en dessus du vide qui, de part et d’autre de la voie, vous serait sans lui promis.

Conduire : vous vous tenez dedans et vous avancez tenu, intact, à l’intérieur de votre coque. Une automobile représente une intimité en expansion. La lumière s’est éteinte – la perception s’est éteinte – autour de vous – les deux yeux se sont braqués devant sur le filet lumineux. La pénétration oculaire à la fois vive et placide, se fait. L’horizon profond, mais approprié à chaque moment, touche à vos roues, quelque part au-dedans du regard que vous maintenez rectiligne et tendu.

Cependant la position est double : l’avancée résorbe « en vous-même » ce que touche la vue, tandis qu’à la place de l’objet repéré, droit devant vous mais déjà dérobé dans le vrombissement de votre passage, surgit un nouvel être : une nouvelle église, un nouveau village, un arbre inconnu, un poteau supplémentaire : l’avancée automobilistique n’épuise pas la série visuelle, au contraire, elle la nourrit. Ainsi devons-nous penser que le véhicule où nous avons pris place depuis sa déjà lointaine invention génère une redoutable vision intermédiaire : la vitre mobile scinde la réalité « devant » vous, elle vous en sépare aussi sûrement que le regard que ne devait pas retourner Orphée le sépare de son Euridice ! Avancer, vous dérobez vous-même ce que vous avez perdu. Comme en un rêve, à propos d’un au-delà. Votre véhicule rattrape l’au-delà de votre œil et comme il est nécessaire, pour vous, aussi, le perd.

On ne voit ni droitement, ni immédiatement. Le cinéma nous le révèle, l’automobile nous en applique le démenti : sur la route, par les incroyables écarts que son jeu de glace propose, sur l’écran, pour le barrage qu’elle fait en plein dans le champ pour animer la vision.

L’automobile est un objet intermédiaire. Il constitue le biais, il exprime par la bande et c’est grâce au parcours qu’il accomplit que son conducteur en vient à rencontrer ce qu’il ne pouvait pas avoir pu observer. Car on ne distingue bien vraiment que par délais, rebonds et sauts. C’est dans cette mesure que déplaçant, déposant, détachant les faits de leur ligne (de leur horizon), « déreprésentant » leur référé, l’automobile est cinématographique ; organe distanciateur, diffracteur, réflectif et ironisant, la représentation décolle de l’écran dès qu’elle le touche. Voici qu’un creux est opéré dans la surface. Voici la distance désormais sensible de ce creux. Elle simule qu’un observateur (justement vous) est saisi en situation de regarder et qu’il voit, en effet, se dérouler ce que vous-même justement êtes en train d’accomplir à l’écran. C’est le passage : elle vous conduit où vous êtes allé regarder.

Conduire derrière la vitre. Une mince pellicule est placée entre l’observateur et l’objet de sa vision. Cette pellicule n’est d’ailleurs pas d’une parfaite transparence (elle s’enduit, elle se salit, s’embue, se couvre de gouttelettes ou de boue), elle est aussi multiple, mobile (en partie) et teintée (quelquefois), c’est un cadre découpé en morceaux de grandeur et d’inclinaison variables. Etc. De toute façon, la vitre automobilistique est tout sauf propre à la transparence. La mobilité et sa (relative) opacité déclinent et troublent la vue. Pour le conducteur concentré sur son but, pour le spectateur qui s’efforce d’identifier les occupants du véhicule. De toute façon, la vitre supporte les portraits identitaires des personnes, mais dote celles-ci d’un halo légèrement énigmatique. La découpe trouble l’expression naturelle et ajoute au désordre des traits : l’automobile est donc un bon accessoire drama­turgique ; elle pousse vers une identification voyante, mais suspend, retarde ou dilue les éléments les plus évidents du décodage.

Une automobile déborde la vue. Elle marque, pour le conducteur, ce qu’il ne saisit pas ; elle inscrit, pour l’observateur (du bord de la route et du fond de la salle noire), ce qu’il n’aurait jamais pu voir : elle « invisibilise » et elle « visibilise ». Ouvrant ou fermant la boîte spatiale. Extrayant ce qu’elle découpe sur la surface visuelle, enfonçant cette substance « derrière elle » en mémoire.

Une automobile, c’est tout ce que vous pouvez voir, y compris son rejet dans le noir.

Je déclinerai ci-dessous, en produisant quelque images, certains éléments du paradigme en me bornant – car ils sont infinis – à ce qui concerne le cadre et la vitre. Mon propos est de simplement pointer l’effet oculaire saisissant les visages et les corps comme ils se déplacent (sont censés se déplacer) et comme ils se fixent (pour notre œil, cette fois). La « vitre », la vitre « mobile », cette incroyable transparence détache le visage des corps et exhume les traits sur la peau de la figure : nous comprenons dans un rectangle, nous lisons noir sur blanc. Ou bien encore : le verre automobile plaque un trou obscur à la place du visage, grimacier et quelconque, et ainsi nous l’indique ; il ressort son intimité secrète ; intimante ; mutilée ; il produit l’inqualifiable perception de sa vie inquiète ; il souffre, il soumet. Ces effets de fenêtres proposent de faux portraits, mais braquent pourtant sur leur émotion vraie. Regarder-montrer son âme avec l’outil rétroviseur. Découper la parole échangée (ou tue quand elle est échangée). Dissimuler son regard en nous le concédant, à nous qui sommes au cœur du spectacle. Accuser son regard. Porter son regard au-delà du point préhensile. Rapprocher deux personnes l’une de l’autre, du même ou d’un autre sexe ; rapprocher les incompatibles et les convergences : les intensités se lisent dans les reliefs qui émaillent la tôle et les courbes inhérentes à l’intérieur de la carrosserie. Écran facial panoramique, plan rapproché, portrait américain, figure saisie à ras le menton : plus la voici proche, et plus vous éprouvez sa pâleur, sa rougeur, tous les sentiments qu’elle propose. La voiture vous l’apporte, la voiture vous l’emporte. Le voici, cet objet de désir, à moitié vu et à moitié inconnu. Car la vitre nous le casse en deux par le milieu et projette cette tache indélébile et incompréhensible sur la personne – comme sur le tapis. Comment lire celui qui vient à vous ? Celui qui se tient assis à côté de vous ? Quels mots entendre qui proviennent réellement de cette bouche ? Dedans, dehors ; donné, repris ; visible et invisible et par-dessus tout fugace : la forme en mouvement de ce corps avancé dans l’espace oblitère déjà la sensation que vous avez comprise. La transparence ne tient pas. L’embuement cède. La signification grandit puis se résorbe. On a cru voir. On a cru distinguer le voir.

L’automobile coupe l’image dans laquelle elle s’insère ; elle en partage le champ, elle en rabat la profondeur ; le parfait mimétisme en quoi paraît consister la photographie, le voici enrayé : barrage est fait sur notre vision. Recoupe et repli agis par cet élément gigogne à l’intérieur de l’image conçue par l’écran. L’automobile énonce, par le cadre, par la perspective, par le rapprochement qu’elle autorise, par la fixation sur les traits du visage et les mimiques, cela que je vois. À vrai dire, elle me le renvoie. La référence n’est plus simplement la vraisemblance, mais la demande contrastée d’eux à moi (cette vie qu’ils ont pour moi, cette anxiété qui me saisit à leur aspect, notre affect immédiatement ensemble). L’automobile, cette boîte de vision, ce démultiplicateur de l’œil, ce déchaussement d’une vision qu’on aurait cru simplement braquée sur les objets charnus qu’on lui présente, renvoie le regard à son point d’origine : je vois ce que ces personnes assises sur les sièges avant ou arrière voient dans la nuit où je suis (le point noir à ma place) et je les vois aussi être regardées (s’éloignant, me masquant).

Ainsi l’engin dont nous parlons fonctionne-t-il comme un portrait dissimilateur de la vision : ce sur quoi vous dirigez le regard infuse, induit votre œil, vous le retire et se le capte. C’est un médium intermédiaire. Une sorte de rétorsion de la vision : la voiture, des reflets brillants de ses diverses vitres et de ses nombreux miroirs tournants, me réfléchit mon œil ; c’est un organe de réflexion. Je regarde sur celui-ci « au fond » de l’objectif, et je considère, sinon l’image « arriver », du moins, qu’elle advient et que je me la représente.

Ainsi, le face à face du spectateur et du spectacle où la caisse à miroirs et à roues intervient en tiers, met-il en jeu la notion d’artifice ; loin d’ancrer dans le réel, la machine projette éperdument de la dualité et du trouble à l’intérieur de ce qui avait été. Elle est donc, cette automobile, très activement narratrice : porteuse du regard, dédoublant et retournant celui-ci, insérant sa portée entre nous, la voici maîtresse du drame. On a remarqué depuis longtemps ses affectations : elle permet d’aller vite, d’intervenir vivement et de prendre la fuite ; elle est donc un magnifique outil du crime. Témoin la célèbre « traction », mais sans distinction de marques, le transport stipule la poudre et le sang. Pensons à Butch Cassidy, à Bonnie and Clyde et à mille autres depuis le premier film initiateur en la matière, Judex, 1916 ! De toute façon, la pétarade, le tourbillon de poussière et la vitre étoilée obnubilent une vision que la voiture commande : être là, disparaître, scinder, ôter, approcher, s’enfermer, et se dissimuler. Qui regarde qui, dedans, dehors, au fond, s’inclure et se désintégrer est la vraie question : magie de l’œil, il voudrait le « voir », au-dedans de lui, conservé.

Je commenterai dans ce qui suit quelques cas, quelques scènes, qui me semblent typiques de l’action oculaire, douloureuses en principe (on n’assiste à l’écran généralement qu’à des drames), mais bénéfiques en réalité (la jouissance est le produit constant du dédoublement). L’émotion doit être jouée pour être ressentie, elle doit être représentée pour être pertinente et ce n’est que réfléchie – le véhicule pur organe réputé innocent se prête volontiers à ce rôle – qu’elle agit.

Soit Le Grand Sommeil, d’Howard Hawks, 1946. L’automobile, gris sur gris, y joue un rôle résolument mortifère. Sa présence est constante et secrète, Marlowe étant principalement occupé à se transporter, dans son véhicule, de son bureau à la maison du crime, et de celle-ci en ville. On se rappelle qu’il pleut. La scène (les scènes) se déroule(nt) à l’orée. L’engin se trouve là, garé, tout contre la barrière, luisant, nuisant. Le réseau des reflets, le rebondissement des gouttes menacent l’œil. Au loin, le réverbère. Sous les volets filtre la lumière. Nous voici sous la nuit en pleine progression tragique. Nous nous sentons saisir, comme Humphrey Bogart lui-même, au fond de notre imperméable, la délicieuse arme de fer. L’auto du détective, une limousine « moderne », de ligne sportive, mais d’un modèle (relativement) modeste, vient de stopper contre le trottoir, sous un arbre. La barrière figure un arrière-plan. Mais l’arrière-plan est bien plutôt la double conversation – avec le père, elle touche à la mort, avec la fille, elle concerne l’amour. Ainsi l’automobile diffuse-t-elle sur sa tôle, au fond de ses lumières, dispersés dans l’ombre qu’elle répand, le désir et l’attente pour un témoin perdu sous l’averse et qui entend tinter au fond du cœur chacun des présumés coups de feu ou de sang.

Nous nous trouvons un peu plus tard (mais les chronologies sont de peu d’importance puisque les scènes sont faites ainsi qu’elles retentissent dans la durée) au bord d’un quai. Nous arrivons au moment où la voiture extraite du fleuve est offerte à la vision sous la surface de l’eau et nous propose au fond de ses vitres crevées une vision macabre : quelques instants plus tard, le véhicule aura craché son eau par tous ses interstices et le cadavre sera étendu, reconnaissable, sur le quai, dans les flaques. Le cadavre est celui du chauffeur. Nous savons par une confidence de sa sœur (Lauren Bacall) que Carmen (Martin Vickers) se jette à la tête de tous les domestiques ; elle est donc suspecte ; nous regardons, à terre, jaillie de l’eau noire et tourbillonnante, l’image bossue de la suspicion – une auto-cercueil, la difficulté de comprendre, le désir qui déjà nous a fait prendre parti.

Troisièmement, nous avons bondi, avec Marlowe, dans un taxi pour une filature. Nous avons du temps devant nous. C’est une femme qui conduit, elle trouve Bogart à son goût (nous aussi, nous la trouvons à notre goût). La conversation qu’échangent les deux protagonistes est célèbre. Mais on a moins remarqué que la cage automobile découpe l’espace en deux parties, devant et derrière, elle et lui, de dos et de face, et que la lumière fait un assez joli va-et-vient en détournant mais en décalant ce qui se dit et (dans) ce qui se voit : l’automobile élabore le jeu, elle articule la parole, toute sa force vient de ce délai qu’elle a été capable d’offrir. De même, quand il s’agira de se quitter, la caméra enregistrera la lente dérive du véhicule sur la gauche et inscrira dans cette lenteur son emblématique présence.

Nous regardons Bogart au volant – il se tient principalement dans cette position ; c’est une position réflexive, je l’ai dit – c’est pour cette raison que nous nous avisons qu’il a le visage barré d’une sinistre ombre : mystère, résolution, danger, nous voici montés avec lui.

Nous regardons Bogart sauter une nouvelle fois dans son véhicule, se renfoncer dans celui-ci pour ne pas être aperçu (la scène se répète !). Il va se tenir là-dedans parfaitement attentif. Une automobile « atten­tionne » l’œil. Du reste, nous la reconnaissons dans l’obscurité, elle et ses deux yeux, présence-insistance symbolique de ce qui ne veut pas être ignoré.

Nous nous déplaçons de plus en plus dans la nuit – cinéma­tographique – automobilistique.

Soit Eddy Constantine et Jean-Luc Godard sur le tournage d’Alphaville (Une étrange aventure de Lemmy Caution), 1965. Cette photo du tournage résume toute celles que nous allons voir durant le film : c’est sous verre, de part et d’autre, et en les échangeant, que nous reconnaissons nos rôles (Fig. 9).

Soit Christian Slater et Patricia Arquette dans True Romance, de Tony Scott, 1993, tout le sang du visage est monté à la vitre (Fig. 10).

Ici, Vaines recherches, de Nicolas Ribowski, 1992. Dessous le gyrophare, deux policiers accèdent à la poursuite (Fig.11).

Ici, dans Jeux de guerre, de Philip Noyce, 1992. Voici l’arme brandie en arrière sur soi (Fig.12).

Enfin, nous intégrons la boîte originelle, avec Tiens ton foulard Tatiana, d’Aki Kaurismäki, 1994, et nous n’en sortons pas (Fig.13).

Successivement, voici ce que nous reconnaissons :

  • le véhicule dans lequel nous avons pris place est hors d’âge ; cependant, de là où nous le considérons, il est empreint de nostalgie, c’est un modèle depuis longtemps disparu de nos routes ;

  • il est censé, ce véhicule, pouvoir nous conduire ailleurs – ailleurs que dans cette misérable échoppe de couturier, ailleurs que dans ce sinistre garage – ; en fait, il est impropre à générer la fuite et nous reconduira au point d’où nous sommes partis ;

  • sous l’empire de la panne ; depuis le commencement du film (en fait : depuis l’aube du cinéma), l’auto s’arrête et sa volonté se distingue de celle du conducteur ;

  • deux hommes avec deux femmes roulent (tant bien que mal) à travers les arbres, direction sud ; ils devraient s’entretenir, le trajet, la course et l’allure suffisent à eux seuls à la conversation que nous n’entendons point ;

  • par contre, nous voici enfermés avec eux dans une boîte à musique et dans un bar roulant où consommer, à gauche, le café, à droite, l’eau-de-vie ;

  • c’est une chambre pour deux couples, à lits séparés ; le voyage dure jusqu’à ce point de transformation ;

  • nous faisons, tout en roulant, le tour du véhicule ; nous les regardons, sous leurs vitres, par tous les angles, complets de tous leurs reflets, indécidables ; ils voient vers nous irréfléchis mais immédiatement transformés – malheureux et implacables. L’odeur du café réchauffé se voit. Le goût de la vodka s’entend : un bon vieux disque de jazz des années cinquante donne envie de s’arrêter pour manger. Tant l’indique : tiens ton foulard, Tatiana, l’histoire est en train de barder ! – En fait, non, marche arrière générale toute ; nous arrêtons le véhicule au point d’où il avait été lancé.

« Sortir, avancer dans la nuit, nulle part mieux que ressentant ce trépignement continu du corps entraîné droit loin devant lui... ».

Notes

1  Version allemande parue sous le titre Automobil. Zur Genealogie subjektivischer Maschinen. Dans : Martin Stingelin et Wolfgang Scherer (éd.), HardWar/SoftWar. Krieg und Medien 1914 bis 1945, Munich, Fink Verlag, 1991, p. 171-196. Plusieurs préalables ou suites ont été donnés à ce travail : Le Mobile automobile, dans Antigone n° 12 (1992), p. 127-140, D’un écran automobile, dans Jochen Mecke et Volker Roloff (éd.), Kino/(Ro)Mania. Intermedialität zwischen Film und Literatur, Tübingen, Stauffenberg Verlag, 1999, p. 47-77, Voitures écrites, écritures automobilistiques, dans Frédéric Monneyron et Joël Thomas (éd.), Automobiles et littératures, Presses universitaires de Perpignan, 2005, p. 56-70.
2. O. Wiener, Probleme der künstlichen Intelligenz, Merve Verlag, Berlin, 1990, p. 7 (« Probablement, personne hors moi ne se doute – et la science elle-même ignore le phénomène – que l’homme trimbale avec lui dans sa tête tous les souvenirs qui lui collent encore à la mêmoire grâce aux impressions qui en ont été retenues par les nerfs, comme des images en quelque sorte »).
3. J.-L. Schefer, « Le Sommeil de la surface », dans André Serrano, 1994, Arles, Actes Sud, p. 38.
4. Crayonné au théâtre, dans Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961, p. 309.
5. « L’Accident », dans A. Bergala et N. Bourgeois (éd.), Cet Enfant de cinéma que nous avons été, Aix-en-Provence, 1993, p. 39-40.
6. Le Rastro, traduit de l’espagnol par R. Lewinter et M. Tornay, Lebovici, 1988, p. 104-105.
7. On voit ici James Stewart et Donna Reed. Le film date de 1946.
8. Natalie Wood et Warren Beatty. Le film date de 1961.
9. On trouvera la reproduction du photogramme – ainsi que ces deux autres qu’on vient de voir dans l’ouvrage d’A. Bergala et N. Bourgeois cité note 4.
10. J. Epstein, Bonjour cinéma, Maeght éditeur, 1993, p. 53-55. Première édition : 1921.

Pour citer cet article :

GRIVEL Charles (2006). "Des émotions traduites à la vue (Automobile et cinéma)".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document1559.php

(consulté le 22/11/2017).

Les auteurs

 
Revue La Licorne - ISSN 0398-9992
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