Filmer la fascination : à propos d’une séquence de
The French Lieutenant’s Woman

Publié en ligne le 11 octobre 2005

Par Gaïd GIRARD

The French Lieutenant’s Woman, tourné en 1981 par Karel Reisz, est l’adaptation d’un roman de John Fowles qui porte le même titre, paru lui en 1969. Le scénario est de Harold Pinter, et il n’en fallait pas moins pour tenir la gageure d’adapter à l’écran un roman si particulier. En effet, John Fowles utilise une narration à double détente puisque dans son roman, il nous raconte une histoire d’amour victorienne et passionnée qui, tout en étant cohérente et autonome, semble surtout servir de sup­port à une réflexion menée par le narrateur lui-même sur l’ère victo­rienne, ainsi que sur l’art du roman en général. Ainsi sont convoqués pêle-mêle Marx, Darwin, Freud, Barthes ou Durkheim afin d’éclairer le lecteur.

Comme le dit Fowles dans sa préface au script de Pinter, le problème majeur du cinéaste était de mettre en images cette « vision stéréosco­pique » du livre, qu’il semblait impossible de passer sous silence1. Il fallait rendre compte à la fois d’un phénomène de fascination amoureuse et d’une analyse distanciée des conditions historiques et sociologiques dans lesquelles se déroulait cette intrigue.

La solution imaginée par Reisz et Pinter pour transposer cette vision est audacieuse, car elle ajoute une dimension supplémentaire à une trame déjà très touffue en elle-même. En effet, le film de Reisz présente, à la place de la position dédoublée du narrateur, deux intrigues parallèles ; l’une reprend les amours victoriennes de Charles et de Sarah, l’autre celles des deux acteurs qui jouent leurs rôles, Mike et Anna. L’histoire de la liaison des deux comédiens remplace le point de vue moderne du narrateur commentant sa fiction.

Ce double point de vue s’affiche dès le générique qui présente une scène de tournage où l’on voit une actrice (jouée par Meryl Streep) finir d’être maquillée ; elle se dirige ensuite vers l’extrémité d’une jetée qui s’avance assez loin dans la mer. C’est précisément à cet endroit que la séquence que je me propose d’étudier se déroule :elle appartient à l’intrigue victorienne ; Charles y rencontre Sarah pour la première fois, alors qu’il est déjà fiancé à Ernestina. La matrice du film tient dans cette première image de Sarah offerte à Charles :une femme inconnue se tient debout à l’extrémité d’une jetée battue par les vagues, son ample manteau flottant au vent et le regard obstinément tourné vers la mer. Il la croit en danger, veut la sauver ; elle se retourne, leurs regards se croisent :il est fasciné, pétrifié, perdu.

Fowles a expliqué dans un texte écrit avant qu’il n’achève la rédaction de The French Lieutenant’s Woman, que c’était cette vision rêvée, ce « mythopoeic still » d’une femme solitaire au bout d’une jetée qui fut à l’origine du roman2. Ce lambeau de rêve devint donc moteur de l’intrigue victorienne. Non seulement son importance est soulignée par la prolepse spatiale du générique, dont je viens de parler, mais un des gros plans sur le visage saisissant de Sarah qui clôt la séquence est ensuite répété tel quel dans l’histoire victorienne.

En effet, quand Charles hésite à répondre à l’appel pressant de Sarah qui s’est réfugiée dans une grange, il s’approche de la fenêtre de sa chambre qui donne sur le port et le spectateur voit s’inscrire sur l’écran le visage de la jeune femme ; il reconnaît le plan, qu’il lit alors comme une hallucination, une trace puissante de la fascination exercée sur Charles lors de ce premier échange de regards.

En choisissant de travailler sur cette séquence, je ne fais que suivre la voie ouverte par d’autres ; l’importance de cette scène a été soulignée par tous les critiques qui se sont penchés sur ce film3 et le personnage regardant est à l’évidence fasciné, c’est-à-dire immobilisé, happé par le visage qui se découvre à lui.

L’état de pétrification dans lequel se retrouve Charles est cependant le résultat d’un processus, que Reisz choisit de filmer dans son déroulement, aussi bref soit-il. L’achèvement de ce processus trouve son expression dans l’échange de regard qui clôt la séquence et dont Michel Sineux a dit à l’époque qu’il constituait « l’un des [champs contre­champs] les plus chargés de magnétisme qui se puissent imaginer »4. Ce « magnétisme » me semble être le résultat visible et puissant d’une construction complexe fondée sur l’opposition et la reconnaissance que je vais tenter d’analyser ici.

Cette séquence est structurée autour d’une série d’antinomies extrê­mement lisibles. En quelques minutes, le personnage masculin passe d’une femme à l’autre, d’un monde à l’autre, d’une position de maîtrise à une déstabilisation annonciatrice des bouleversements à venir.

Il est aisé d’opposer Ernestina, jeune fille coquette, apprêtée, vêtue de couleurs gaies, produit du monde industrieux et bien en place que l’on voit filmé en arrière-plan derrière elle, à Sarah, qui tourne le dos au monde des hommes. Enveloppée d’une lourde cape sombre, cette dernière se tient le plus éloignée possible de l’activité humaine et au plus près des éléments. Elle ne semble pas craindre la tempête, et au contraire vouloir faire corps avec une nature déchaînée. Filmée tout d’abord en plan d’ensemble extrêmement long, c’est tout juste si l’on reconnaît une silhouette féminine sous les plis de son ample manteau. Alors qu’Ernestina représente la fleur de l’ère victorienne, Sarah incarne son rebut.

En se dirigeant vers la femme au bout de la jetée, Charles abandonne le monde rassurant du port de Lyme Regis, où il badinait gaiement avec sa fiancée. Le plan où chacun tourne le dos à l’autre consomme cette rupture. Les bruits reconnaissables de l’activité portuaire mêlés aux cris des mouettes, la lumière étale d’un bel après-midi, laissent soudainement place à un ciel plombé, au rugissement inquiétant des vagues et du vent. Charles s’avance vers un monde dangereux, mû par une curiosité toute victorienne – qui est-ce ? demande-t-il à Ernestina – et une incompréhension tout aussi typique de l’époque devant un cas aussi patent d’inconscience et d’irrationalité. ll se doit d’offrir sa protection, de remettre de l’ordre dans une situation aussi peu civilisée.

Le trajet à accomplir s’avère cependant plus ardu qu’il n’y paraissait. La digue est longue et dangereuse – le S qu’elle forme est des plus éloquents. Charles est également ralenti dans sa course par des vagues qui lui coupent littéralement la route. Les plans d’ensemble en plongée, qui s’opposent aux plans serrés en contre-plongée du début de la scène, en font un personnage à l’équilibre menacé. On se demande finalement lequel des deux est le plus en danger. Le parapluie brandi comme une épée devient accessoire un peu ridicule, tout comme le chapeau qu’il faut retenir de la main. Ce chevalier victorien n’est pas à sa place sur la digue, quoi qu’il en ait.

Ce passage d’un monde sécurisant à un monde inconnu et mystérieux est d’autant plus marqué que les sons « réalistes » du début de la séquence – voix, cris des mouettes, bruit du vent – s’effacent soudai­nement dans la dernière partie de la scène pour faire place à une musique de violons romantique à souhait ; ce changement signale au spectateur le passage d’une scène d’extérieur à l’illustration d’un processus psycho­logique. La réalité référentielle est suspendue dans le face à face de Charles et de Sarah. Ils sont ailleurs.

Cette impression d’irréalité est renforcée à plusieurs niveaux. La légère ellipse narrative qui nous fait passer d’un plan de demi-ensemble où l’on voit les deux personnages de dos à un gros plan sur Sarah donne le sentiment d’être entré, on ne sait trop comment, dans un autre monde. Ce décalage, cette coupure nette et coulée à la fois entre les deux mondes est aussi figurée par ce voile blanc qui sépare à deux reprises Charles et les spectateurs du visage de Sarah. Ce voile est bien sûr formé par l’écume qui passe par dessus la jetée, et est compris comme tel ; mais il symbolise aussi une sorte de frontière, ténue mais bien réelle qui se dresse entre les deux personnages, équivalent subtil d’un fondu au noir qui indiquerait un déplacement spatio-temporel.

Ainsi se crée chez le spectateur la sensation que Sarah appartient à un autre monde, sensation qui trouve également sa source dans le passage d’un éclairage en extérieur à un éclairage de studio. En effet, dans les derniers plans de la séquence, le paysage disparaît, la capuche de Sarah reste bien en place malgré les rafales de vent ; la pigmentation étrange, sépulcrale du visage de l’héroïne qui lui donne un air de noyée a probablement été obtenue grâce à une lumière de projecteur bleutée. Dans le roman, Fowles parle d’ailleurs de Sarah comme d’un « living memorial to the drowned ».

Au fond, il y a deux scènes dans cette séquence ; celle où Charles, apercevant une silhouette qu’il croit en danger au bout de la jetée, se précipite afin de la protéger des vagues déchaînées, et celle où le visage de la femme se découvre à lui, le laissant pétrifié, avant de se détourner à nouveau. Sarah paraissait rejetée, c’est maintenant Charles qui l’est.

Cette rapide analyse de la dynamique de cette séquence ne suffit cependant pas à rendre compte de sa force et de son efficacité sur Charles, et sur le spectateur amené à s’identifier à son point de vue. Au delà de sa réaction typiquement victorienne, il paraît évident que Charles est attiré vers une représentation dont il connaît les règles de compo­sition, qui sont celles de l’esthétique romantique du XIXe siècle5. La silhouette solitaire de Sarah, immobile face aux flots déchaînés, convoque le souvenir de Chateaubriand, de Byron ou des romantiques allemands. Elle fait penser à de nombreux tableaux représentant ainsi des silhouettes humaines, souvent de dos, perdues dans des paysages tourmentés. Plus précisément, la vision qui s’offre à Charles rappelle un tableau très connu de Caspar David Friedrich, qui fit sensation lorsqu’il fut exposé à Berlin en 1810 intitulé, Le Moine au bord de la mer.

On y retrouve une perspective qui s’étend à l’infini, une ligne d’horizon très basse, un océan sans limites et menaçant devant lequel se tient une toute petite silhouette humaine, encapuchonnée, perdue dans l’immensité et la profondeur d’une nature puissante. Il y a sans conteste un air de famille entre le tableau de Friedrich, dont le peintre David a pu dire qu’il avait « créé un nouveau genre ; la tragédie du paysage »6, et ce que voit Charles. On peut fort bien imaginer d’ailleurs qu’un jeune aristocrate comme Charles Smithson connaisse le tableau de Friedrich.

Quelles qu’aient été les intentions précises de Karel Reisz dans cette scène, il s’y appuie, à la suite de Fowles d’ailleurs, sur des codes esthé­tiques reconnaissables pour présenter Sarah. En conséquence, la ques­tion du mystère et de l’inconnu incarnée par la femme au bout de la jetée devient plus complexe :Charles ne s’élance-t-il pas vers une représenta­tion qu’il connaît, celle de la fragilité de l’homme confronté aux forces sublimes de la nature, et dont il tire – ainsi que la spectateur – du plaisir ? Paradoxalement, l’inconnu vers lequel il court est familier.

Ce qu’il découvre dans le visage de Sarah lui est moins familier. Dans cette coupure au blanc entre les deux parties de la séquence, le spectateur glisse d’une esthétique romantique à une autre, celle du symbolisme des Préraphaélites anglais de la deuxième moitié du XIXe siècle. En effet, c’est aux portraits de femmes de Dante Gabriel Rossetti ou de Edward Burne-Jones que l’on pense, lorsque l’on découvre la forme du visage de Sarah ; les boucles rousses de sa cheve­lure, la couleur et la forme de ses yeux, son regard à la fois égaré et hautain, son vêtement ample la placent du côté de la Beata Beatrix de Rossetti, ou de la Morgan le Fay de Burne-Jones. Dans la séquence, l’énigmatique se déplace ainsi de la silhouette vue de dos à un regard incarnant à la fois la présence et l’absence, la chair et le signe d’une autre réalité.

Il est intéressant ici de rappeler que dans le roman de Fowles, Sarah est recueillie à Londres par les Rossetti, et qu’elle sert de modèle à l’ar­tiste, qui l’encourage à devenir peintre elle-même. La référence au Préra­phaélisme est donc affichée chez Fowles, et Reisz la reprend visuelle­ment de façon explicite. Jean Clair, dans son introduction au catalogue de l’exposition de Montréal consacrée aux symbolistes européens, voit dans le mouvement préraphaélite une réaction au positivisme triomphant du XIXe siècle, incarné en Angleterre par les théories de Darwin, auxquelles Charles fait d’ailleurs allusion au début de notre séquence :

C’est contre l’emprise d’un monde décidément désenchanté, abandonné des dieux mais aussi dépossédé des magies, bénéfiques ou maléfiques, que le symbolisme usera de ses sortilèges, plastiques, musicaux, poétiques. [...] Il est un immense rappel, une gigantesque récapitulation de tout le patrimoine mythique, fabuleux, légendaire, qui a multiplié les preuves tangibles de l’existence des liens [entre l’homme et le monde].7

Il me semble que c’est bien de fabuleux, de mythique et de légendaire qu’il s’agit dans cette vision de Sarah. En elle resurgit en effet à la fois Méduse et Calypso, la dame du lac des légendes celtes, la femme fatale des Romantiques. Énigme surgie des flots, dressée à la frontière entre deux mondes, belle et pétrifiante, Sarah, par un sensuel mouvement des yeux et de la tête, invite l’homme à se noyer avec elle dans l’infini des vagues et les profondeurs insondables d’une psyché tourmentée. Elle rejoint ainsi les femmes dangereuses, mortifères, les idoles de la perversité des symbolistes.

Au delà de cette image de femme, c’est aussi d’affirmation du Moi humain qu’il s’agit8. Le dialogue qui s’instaure entre Sarah et Charles à la fin de la séquence, c’est aussi la révolte d’un Moi condamné à Darwin et à Ernestina qui cherche à s’échapper, à réaffirmer sa prééminence, fût-ce dans l’engloutissement, dans la représentation d’une féminité essen­tielle sans identité propre, dans ce qui peut sembler se rapprocher d’une hallucination négative9.

Il est dit au début de la séquence que Sarah est folle. Plus tard, dans le film, le docteur Grogan, s’appuyant sur les travaux de Hartmann, diagnostiquera un cas aigu de « mélancolie obscure », que quelques années plus tard, on aurait probablement appelé hystérie10. Il y a sans aucun doute quelque chose de la théâtralité de l’hystérie dans la pose de Sarah, se tenant seule au bout d’une jetée battue par les vents, le regard tourné vers la mer, dans son visage tragique et absent. Charles se fait happer par une mise en scène dans laquelle il rejoint avec célérité la place qui lui est assignée ; car il n’y a pas de spectacle sans spectateur. Il accepte la place que Sarah lui désigne11.

Reisz nous convie donc ici à une réflexion sur la fascination comme phénomène lié à l’expression du Moi. Cette alchimie mystérieuse qui saisit, qui littéralement kidnappe l’entendement humain se situe à l’exact point de fuite de la conscience rationnelle, au moment où le Moi perd contrôle et se laisse submerger par ce qu’il reconnaît sans le connaître. Ce que Reisz montre dans cette séquence, c’est que ce point de fuite intime est enserré dans une épistémé et une esthétique données, historiques ; il s’ancre à la fois dans les lignes de fracture des rapports entre l’homme et le monde et dans la mémoire visuelle d’un sujet individuel.

La fascination est donc affaire de regard, mais aussi de reconnais­sance. Elle s’appuie sur une mémoire de l’œil, et au cinéma, sur une intertextualité visuelle plus ou moins perceptible et avouée, dont la tech­nique du champ contrechamp n’est dans cette séquence que la partie émergée, aussi chargé de magnétisme qu’il soit. La fascination est fondée sur la référence enfouie mais présente, et ce socle, à la fois actif et oublié par la conscience immédiate, lui prête une puissance infinie.

Dans cette séquence, Reisz utilise clairement les formes esthétiques de l’époque victorienne pour filmer la fascination de Charles. Cette mise en scène se double cependant d’une mise en place à l’usage du spectateur cette fois. Celui-ci ne peut se défendre d’une impression de déjà vu. Déjà vu pictural, à travers la référence à une esthétique du XIXe siècle ; le spectateur peut alors se plonger dans les délices de la reconnaissance et explorer avec Charles la fantasmatique d’une représentation du monde mêlant romantisme et symbolisme. Déjà vu spatial également, créé par la prolepse du générique présentant l’actrice sur la jetée. Plus largement, le spectateur éprouve également une impression de déjà vu narratif, qui veut qu’une silhouette encapuchonnée vue de dos éveille la curiosité et aiguise le sentiment de mystère, jusqu’à ce qu’elle se retourne et s’expose au regard. Cette séquence est donc fondée sur un phénomène de réitération à de multiples niveaux.

Au fond, reconnaissance et réitération agissent sur le spectateur comme sur Charles, tout en prenant des formes proprement cinémato­graphiques. Reisz choisit de répéter le plan de la silhouette au bout de la jetée à trois reprises dans le film. Même si sa fonction narrative change à chaque fois, le narrateur le reconnaît. Cette digue étrange sur laquelle la caméra insiste est à la fois serpent de pierre et flèche signifiante, qui dirige le regard du spectateur vers Sarah. Cet élément intangible d’une scène tournée en extérieur, cet indice massif de réalité est aussi vecteur symbolique de la fiction, et peut-être que finalement pour certains specta­teurs, c’est cette flèche de pierre insolite qui transforme la répétition et la reconnaissance en piège fascinant.

Notes

1. J. Fowles, « Foreword », dans H. Pinter, The Screenplay of « The French Lieutenant’s Woman », Jonathan Cape-Methuen, 1981.
2. J. Fowles, « Notes on an infinished novel » (1969), dans M. Bradbury (éd.), The Novel Today, Fontana/Collins, 1977, p. 136 :« [The novel I am writing] started four or five months ago as a visual image. A woman stands at the end of a deserted quay and stares out to sea. That was all. This image rose in my mind one morning when I was still in bed half asleep ; [...] It was obvioulsly mysterious ; It was vaguely romantic. [...] The woman had no face, no particular degree of sexuality. But she was Victorian ; and since I always saw her in the same static long shot, with her back turned, she represented a reproach on the Victorian Age. An outcast. I didn’t know her crime, but I wished to protect her. That is, I began to fall in love with her. Or with her stance. I didn’t know which ».
3. Voir A. Philippon, « Trompe-l’œil », dans Cahiers du Cinéma, n° 332, 1982 ; M. Sineux, « Le désir triangulaire », dans Positif, n° 252, mars 1982 ; M. Ciment, « Entretien avec Karel Reisz », dans Positif, n° 252, mars 1982.
4. M. Sineux, art. cit., p. 15.
5. Cette idée a été développée par A. Philippon dans son article des Cahiers du Cinéma, op. cit.
6. Cité par H. Zerner, « Introduction » dans Tout L’Œuvre peint de Friedrich, Flammarion, 1982, p. 5.
7. J. Clair, Paradis Perdus, L’Europe symboliste, Musée des Beaux-Arts de Montréal, Flammarion, 1995, p. 18, 21.
8. Cf. J. Clair, « Aussi, l’hypertrophie du moi que le symbolisme cultive n’est-elle que la parade, dans l’ordre de l’artifice – peinture, sculpture, poésie etc. –, à la dégradation objective, dans l’ordre de la réalité physique et psychologique, dont ce Moi est la proie », op. cit., p. 21. J. Clair avance plus loin l’hypothèse que « Freud fut peut-être le dernier des penseurs héritiers du symbolisme », p. 21-22.
9. Cf. M. Gagnebin, L’Irreprésentable ou les silences de l’œuvre, P.U.F., coll. Écriture, 1984, chap. intitulé « La présentation négative ».
10. Voir J. Fowles, The French Lieutenant’s Woman, chap. 19. La question est reprise directement par le narrateur au chap. 28, où il cite des médecins pathologistes du XIXe siècle et relate plusieurs cas connus.
11. Voir à ce propos R. Rapeti, « De l’angoisse à l’extase :le symbolisme et l’étude de l’hystérie » dans Paradis Perdus, op. cit., p. 224-234.

Pour citer cet article :

GIRARD Gaïd (2005). "Filmer la fascination : à propos d’une séquence de
The French Lieutenant’s Woman".  Revue La Licorne , Numéro 37 .

En ligne : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document1557.php

(consulté le 22/09/2017).

Les auteurs

 
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